دانلود تحقیق روش های بیان مفاهیم در کارهای لوکوربوزیه

اختصاصی از اینو دیدی دانلود تحقیق روش های بیان مفاهیم در کارهای لوکوربوزیه دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

ارتباط :
برای لوکوربوزیه ترکیب بندی معمارانه مسائلی مشابه با آنچه او در نقاشی با آن روبرو بود مطرح ساخت در زمکان قرار دادن اجزای مختلف یک ساختمان در کنار یکدیگر خطوط انتظام دهنده به عنوان مراجع تصمیم گیری برای انتخاب و سازماندهی اجزاء مورد استفاده قرار می گرفت .
در کارهای معماری دهه 1920 او نفوذ آرمانهای پوریسیم به وضوح قابل مشاهده است و تعادل به عنوان نکته مثبت و پسندیده کارهای هنری و معماری او به شمار می رود . در نقاشی های پوریست او تعادل ماحصل موازنه عناصر ترکیب بندی و مهیا کننده تضاد پویای میان خطوط افقی و عمودی است .
در این نقاش ها یک تضاد بنیادی میان پس زمینه وحوادث پیش زمینه میان منحنی ها و راست گوشه ها وجود دارد و اغلب اجزای نقاشی با یکدیگر چفت و بست شده اند. بعنوان مثال دو پیپ درون نقاشی طبیعت بی جان با چرخش پیرامون استوانه ملاقه با یکدیگر چفت و بست شده اند . ارتباط عناصر بصورت سه بعدی بیان شده است ومشابه روش بیانی مورد استفاده ر زبان معمارانه اوست ، مثالهای معماران این عناصر مرتبط با یکدیگر را می توان در خانه و ایزنموف و کلیسای رو نشان یافت .
لوکوربوزیه در این سه ویلا ، ساختار اصلی ساختمان را با هدف تقابل با عناصر ارتباطی ، تنظیم کرده است .
پلان ویلاهای مورد بحث دارای یک شبکه ساختاری منظم و صریح هستند با این هدف که رامپها و پله های موجود به صراحت درک شوند.

شامل 16 صفحه Word

تحقیق مشخصات بصری فرم

اختصاصی از اینو دیدی تحقیق مشخصات بصری فرم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود "پایین مطلب:
فرمت فایل: word (قابل ویرایش)
تعداد صفحه: 36
فهرست مطالب:

 مشخصات بصری فرم

 رنگ:

پرسپکتو با زاویة دید ما

فاصله ما از فرم

شرائط نوری

سطوح (کفها، دیوارها، سقف) که فضا را می‌بندند.

بازشوها (درها و پنجره‌ها)ی درون محصورکنندة فضا.

دوره مرئی فرم بناها

مثلث:

مربع:

دایره:

اجسام افلاطونی

لوکوربوزیه

مکعب

مخروط

فرم‌های منظم و نامنظم

تغییرات ابعادی

تغییرات برشی

تغییرات الحاقی

تغییرات ابعادی

فرم‌های برش یافته

فرم‌های مرکزی

فرم‌های خطی

فرم‌های شعاعی

فرم‌های مجموعه‌ای

فرمهای شبکه‌ای

فرم‌های مرکزی

فرم های خطی

فرم‌های شعاعی

فرمهای مجموعه‌ای

فرم‌های شبکه‌ای

تلاقیهای متعارف هندسی

دوایر و چهارگوشها

قسمتی از متن:

فرم تفکیک شده، لبه‌های وجوه و کنجهائی که از تلاقی وجوه بوجود می‌آیند را به وضوح مشخص می‌کند. وجوه آن به صورت سطوحی با اشکال متمایز بنظر می‌آیند. ترکیب کلی آنها خوانا و بسادگی قابل درک است. به طریق مشابه، در یک مجموعه تفکیک شده، فرمها، اتصالات بین فرم‌های ترکیب شونده تاکید می‌شود تا شخصیت فردی آنها از نظر بصری بیان گردد.

یک فرم و وجوه آن می‌توانند به طرق زیر تفکیک شوند:

متمایز نمودن وجوه مجاور از یکدیگر توسط تغییر مصالح، رنگ، بافت یا شکل

نمودار کردن کنج به عنوان عنصر خطی متمایز و مستقل از وجوه،

از بین بردن کنج و جدا نمودن فیزیکی سطوح مجاور

نورپردازی فرم به منظور ایجاد تضاد شدید نور و تاریکی در کنجها.

بر خلاف عمل بالا، برای تاکید پرتداوم وجوه یک فرم، کنجهای آن می‌توانند گرد یا نرم طراحی شوند. و یا، برای تضعیف شخصیت فردی وجوه یک فرم و در عوض، تأکید بر حجم آن، می‌توان از مصالح، رنگ، بافت با شکلی یکنواخت برای کنج و وجوه مجاورش استفاده نمود.

پاورپوینت لوکوربوزیه در معماری

اختصاصی از اینو دیدی پاورپوینت لوکوربوزیه در معماری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پاورپوینت  لوکوربوزیه در معماری

زندگینامه و اثارمعماری

دانلود مقاله از باهاس تا کولهاس ( از مسیر لوکوربوزیه ) معماری

اختصاصی از اینو دیدی دانلود مقاله از باهاس تا کولهاس ( از مسیر لوکوربوزیه ) معماری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 یکی از شخصیت های برجسته ی تحولات معماری سالهای اخیر و شگفتی آن بعد از دو دهه آنارشیسم واپسگری پست مدرنیستی و پیشتازی عقیم دیکانستراکتیویستی ، رم کولهاس است . اما بین بازیگران اصلی ، وی جزو معدود معمارانی است که این تحولات را در بطن دستاوردهای نهضت مدرن جستجو کرده و کوشش نموده که پروژه ی ناتمام این نهضت را ، در شرایطی کاملاً متفاوت ، که مشخصه ی آن جهانی شدن و اقتصاد بازار آزاد است ، به پیش ببرد . موضوعاتی که کولهاس با پیوستگی شایان توجه به آنها می پردازد ، از یک واحد مسکونی تا شهر و کلان شهر توسعه می یابند . برای او ، معماری و شهر با هم عجین هستند . او به درستی معتقد است که بدون داشتن ایده ای از شهر ، فعالیت در زمینه ی معماری ، یک تجربه ی ناکامل باقی می ماند . پشتکاری که کولهاس برای طراحی و تحقق بخشیدن به پروژه هایش از خود نشان می دهد ، در پرداختن به مباحث نظری و تئوریزه کرده آنها هم منعکس است . وی با استفاده از یک دستگاه تبلیغاتی کارا ، که از مخلوقات خود اوست ، طرح ها و افکارش را در سطح جهان اشاعه می دهد . با این خصوصیات ، کولهاس را با چه کسی جز لوکوربوزیه می توان مقایسه کرد نظرات هر دو در مورد شهر یکسات است . هر دو معمار معتقدند که این مرکز تجمع انسان ها دچار بی نظمی و اغتشاش هستند . برای پاسخ دادن به این شکل ، لوکوربوزیه به راه حل های ساده متوسل می شود ، در صورتی که کولهاس شرایط موجود را پذیرفته و در برخی مواقع ، حتی به آن ها دامن می زند . هر دو معمار از شهر تاریخی فاصله می گیرند . نقطه نظر لوکوربوزیه ، ایدئولوژیک است ؛ وی می گوید که شهرهای تاریخی نمی توانند به احتیاجات جسمی و روحی انسان های مدرن پاسخ گویند . اما کولهاس پراگماتیک تر است ؛ او معتقد است که با توجه به رشد تصاعدی جمعیت دنیا ، شهرهای گذشته بیش از حد کوچک هستند تا بتوانند برای سکنی گزیدن بین انسان ها تقسیم شوند . لوکوربوزیه به عصر ماشین تعلق دارد . بسوی یک معماری ، کتابی که در سال 1923 منتشر شده ، برخوردی انقلابی با معماری همان زمان است . لوکوربوزیه در این کتاب با شور فراوان از شگفتی های صنعت صبت می کند ؛ از استاندارد شدن ، از اینکه بناها هم ، مانند سایر تولیدات صنعتی از جمله کشتی ، هواپیما و اتومبیل ، باید با استفاده از عناصر پیش ساخته تولید شوند . برای وی خانه «یک ماشین برای سکونت » است . کولهاس به عصر الکترونیک تعلق دارد . در یکی از موثرترین متن های S.M.L.XL که تاریخ 1994 را با خود حمل می کند ، به تئوریزه کرده چیزی می پردازد که با عنوان «شهر عام» معرفی شده است . او معتقد است که بر عکس «شهر خاص » که دارای هویتی تاریخی است ، «شهر عام » بی ریشه است . در این واقعیت های حال فرم گرفتن ، بخش های وسیعی از زندگی شهری به Cyberspace پیوسته اند . شهر عام دارای ساختاری فراکتال گونه است که از تکرار بی پایان یک مدول ساختاری ساده بوجود آمده است . برای بازسازی شهر عام ، این امکان وجود دارد که از کوچک ترین عنصر آن که می تواند یک میز کامپیوتر ، و یا حتی یک دیسکت باشد ، شروع کرد .
لوکوربوزیه در سال 1922 شهر آرمانی سه میلیون نفره ی خود را به نمایش گذاشت . در این شهر ، که با استفاده از یک هندسه ی بسیار ساده ، قرینگی کامل ، و خیابان های مورب و عمود بر هم تهیه شده ، ساختمان ها به سه دسته تقسیم شده اند : آسمانخراش های صلیبی شکل در مرکز ، خانه های مسکونی شش طبقه ی دندانه ای در بخش میانی و بلوک های ویلایی در حاشیه . فضاهای سبز بین ساختمان ها و بلوک ها پخش شده اند . در ضمن پارک وسیعی بر حول محور اصلی ، از خارج به داخل شهر ، نفوذ می کند . لوکوربوزیه در سال 1925 برای اثبات قابلیت استفاده ی این طرح آرمانی ، آن را در یک سایت مشخص ، که مرکز پاریس باشد ، پیاده کرد . در این طرح پیشنهادی که PLANVOISIN نامیده شده ، تمام بخش های تاریخی ، بجز چند بنا از بن تخریب شده اند . لوکوربوزیه ، ایده های شهر سازی خود را بین سال های 34-1929 ، در بسیاری از شهرهای آمریکایی جنوبی ، آفریقا و اروپا ، بصورت طرح های پیشنهادی ارائه کرده است . در سال 1936 ، یکبار دیگر در پاریس ، ولی در سایتی کوچک تر ، که «جزیرۀ ناسالم » شماره 6 نام گرفته ، آنها را پیاده می کند . در این سایت ، مجدداً با استفاده از سایت تخریب از بن ، ساختمان های معروف دندانه ای ، جایگزین بافت فرسوده می شوند .
کولهاس از زیبایی وحشتناک قرن بیستم اروپا صحبت می کند . او معتقد است که این زیبایی ناشی از یک و یا چند نظریه ی معماری که در طول زمان و بطور نامحسوس متحول شده باشند ، نبوده ؛ بلکه حاصل فرم پذیری همزمان لایه های مختلفی هستند که در آن هر نظریه ی جدید ، نظریه ی قبلی را رد کرده و آنچه بر اساس آن ساخته شده ، متلاشی می کند . او معتقد است که با دمیدن حیاتی نو به حرفه ی معماری و حفظ یک دید انقلابی ، باید از واقعیت های در حال فرم گرفتن آگاه بود و آنها را با دقت تحت نظر قرار داده و تئوریزه کرد . و با توجه به اینکه مدرنیزه کردن شهرها در اروپا و امریکا ، بیشتر در نیمه ی اول قرن بیستم به اوج خود برسد ، در صورتی که در سال های پایانی این قرن ، ما شاهد همان اتفاق در خاور دور هستیم ، در نتیجه ، با در کنار هم قرار دادن واقعیت اروپایی و آسیایی ، غربی و شرقی ، و با استفاده از تشابهات و نه اضداد ، می توانیم به راه حل های مطلوبی دست یابیم . کولهاس به این نتیجه می رسد که شهرهای امروزی یک واقعیت همگن را نمی سازند . همان گونه که در غرب میسر نشد ، در شرق هم هیچ طرحی با اعتبار جهانی نمی تواند از عهده ی این کار برآید.
کولهاس معتقد است که برخلاف مدرنیست ها که از شبکه ی راه ها و دیگر تجهیزات و تسهیلات برای ایجاد وحدت فیزیکی و یگانگی عملکردی استفاده می کردند ، اکنون این شبکه ها ، شهرها را به بخش های کاملاً محصور و یا بن بست تقسیم می کنند . در واقعیت های جدید شرایط بینابینی وجود ندارد . فضاهای طبیعی ، مزارع ، شالیزارها و بعضی اوقات زمین های گلف ، ناگهان در کنار بخش های ساخته شده قرار می گیرند . این در کنار هم قرار گیری خشمانه ی دو واقعیت کاملاً مستقل ، می تواند به مدلی برای توسعه ی کلان شهر های آینده تبدیل شود . در چنین مدلی ، دیگر اثری از هارمونی ، تعادل و یکپارچگی شهرهای تاریخی وجود ندارد . بر عکس ، بخش های مختلف و کاملاً جدا از هم یا بصورت مکمل یا رقیب عمل می کنند . در این نوع شهرها دیگر نمی توان به دنبال شرایط ایده آل گشت ، بلکه برعکس ، باید از بی ثباتی ، اتفاق و نقص بهره کشی فرصت طلبانه نمود . کولهاس معتقد است که سیاست تخریب از بن ، که بدون آ نمعماران قرن بیستمی چون لوکوربوزیه ، هیچ چیز را ممکن تصور نمی کردند ، می توانند در مورد بخش هایی از شهر اعمال شود که کاملاً فرسوده شده اند ؛ بخش هایی که نجات شان غیر ممکن است . زمین هایی که بدین طریق آزاد می شوند ، می توانند به فضاهای سبز ، فضاهای عمومی و دیگر احتیاجات شهری اختصاص داده شوند . برعکس ، بخش هایی از شهر قدیمی که استحقاق آنرا دارند که نگهداری شوند ، باید با نهایت دقت تحکیم شوند . آنچه مسلم است . کولهاس با این نظریات ، شهر آرمانی سه میلیون نفره PLAN VOISION, ، و شهر تابان لوکوربوزیه را که همه بر اساس سیاست تخریب از بن طراحی شده اند ، رد می کند . نظریات شهرسازانه ی کولهاس ، از طریق طراحی شهرهای بیشماری که در سراسر جهان ، بخصوص در خاور دور ، قرار گرفته اند، منعکس شده اند . از جمله ی این شهرها ، آنهایی هستند که در مجاورت شهرهای هانوی ، سئول و شانگهای واقع گشته اند . شهر نوبنیاد هانوی که در سال 1997 طراحی شده است ، می بایست در مجاورت شهر قدیمی گسترش یابد . در مرکز این شهر آسمانخراش های تجاری و اداری ، بصورت شمش های عمودی با ارتفاعات مختلف و به شکل نیمه منظم ، بر روی زمین توزیع شده اند . گرداگرد هسته ی مرکزی ، یک سری نوار با عرض های متفاوت ، که بطور متناوب از بخش های ساخته شده و ساخته نشده تشکیل شده اند ، پیش بینی شده است . بخش های ساخته شده به بلوک های مسکونی اختصاص دارند ، در حالی که بخش های ساخته نشده رودخانه ها ، کانال ها ، پارک ها و فضاهای سبز را در بر می گیرند . این فضاها بصورتی طراحی شده اند که شهر را با محیط طبیعی ، که بخشی از سرزمین بسیار زیبایی است که در شمال شهر قدیمی هانوی قرار گرفته ، مربوط سازد . دسترسی ها از طریق شبکه ای که آرایش آن حد میانی است بین یک نظم هندسی و انطباق با خصوصیات طبیعی سایت ، مناطق مختلف شهر نوبنیاد را با هم و با شهر قدیمی مربوط می سازد . اما مطلب بسیار قابل توجه در اینجاست که با تمام فاصله گیری کولهاس از عقاید شهرسازانه ی لوکوربوزیه ، در هانوی ، شهر آرمانی سه میلیون نفر مثل ققنوس عربی ، نه بعد از پانصد سال ، بلکه بعد از 74 سال از خاکستر خویش مجدداً بر می خیزد . شباهت این دو طرح به ما می آوزد که یک بار دیگر ، دو حد متضاد بر یکدیگر منطبق شده اند . اما رابطه ی این دو شخصیت در معماری ، به شکل دیگری جریان دارد . لوکوربوزیه در سال 1926 ، پنج اصل یک معماری نوین را منتشر کرد . این اصول عبارتند از : خانه روی پیلوتی ، باغ بام ، پلان آزاد ، پنجره در دارازا و نمای آزاد . آنچه در اینجا مورد نظر است ، اصل سوم یعنی پلان آزاد است . لوکوربوزیه در تشریح این اصل گفته است : تاکنون پلان برده ی دیوارهای بار بر بوده است . بدین ترتیب که طبقات ، از پایین تا بالا ، مجبور بودند که مانند هم تکرار شوند . اما اکنون ، با استفاده از تکنولوژی بتن مسلح ، هنگام آن فرا رسیده است که پلان ، آزاد شود تا ما بتوانیم با برخوردی منطقی ، از هر سانتیمتر آن استفاده کنیم . این ایده در ویلاهای مختلف ، از جمله ویلاساووا ، که بین سالهای 31-1929 در پواسی ساخته شده است ، به همراه دیگر اصول پنج گانه ی لوکوربوزیه ، بصورت یک بیانیه اجرا شده است .
آزادی پلان ، یعنی آزادی فضا . کولهاس این آزادی را تا حد نهایی پیش می برد . در نظر او ، نه تنها پلان ، بلکه مقطع هم باید آزاد شود . و این چیزی است که در سه پروژه ی مهم تجربه می کند : در کتابخانه ی خیلی بزرگ ، که در سال 1989 برای شهر پاریس طراحی کرده ، عملکردهای اصلی ، بصورت فضاهای تهی با فرم های مختلف بین طبقات «حفاری» شده اند . در مرکز هنر و تکنولوژی رسانه ای (ZKM) ، که در سال 92- 1989 برای شهر کاراسروهه طراحی شده ، نا می بایست به لابراتواری تبدیل شود که افراد بتوانند در مورد رابطه ی پر ابهام هنر و تکنولوژی تحقیق کنند . به همین دلیل به این مرکز ، لقب باهاس الکترونیک داده اند . در این پروژه ، فضای اصلی از طریق دو دیوار عظیم بتونی سیاه رنگ تعریف شده است . بین این دو دیوار ، هفت تیر VIERENDEELS ، به ارتفاع شش متر کشیده شده اند . به این ترتیب ، طبقات ، بطور متناوب می توانند آزاد شوند . یک طبقه بدون هیچ عنصر سازه ای است و دیگری پر از این عناصر ، که هم باربر هستند و هم فضاهای کوچک تر را تعریف می کنند . در این بنا برای استفاده ی حداکثر از پلان آزاد ، یکی از طبقات بصورت یک دایره ای کامل طراحی شده است . در پروژه ی کتابخانه های ژوسیو ، که در سال 1993 برای شهر پاریس طراحی شده است ، بجای بر هم انباشتن طبقات ، هر طبقه با طبقه ی بالایی و پایینی ، از طریق یک سطح سیال ، چیزی که کولهاس آنرا یک بلوار داخلی می نامد – در ارتباط است . البته کولهاس معتقد است که شبکه ی مربعی ، همچنان مطالب زیادی دارد که به ما بیاموزد . به همین دلیل سطح سیال بین یک شبکه ی مربعی از ستون های باربر در تحرک است .
لوکوربوزیه در ویلاهای سال های 30-1920 و کولهاس در بناهای سال های 1980 ، هر دو از احجام مکعبی شکل استفاده کرده اند . اما کوربوزیه برای تعریف فضاهای داخلی از احجام خالص بهره می گرفت ، در صورتی که کولهاس بیشتر از احجام و سطوح نامنظم استفاده می نماید . لوکوربوزیه در طول زندگی فقط دو بار از احجام بی قاعده استفاده کرده است : کلیسای رنشان در فرانسه و غرفه ی فیلیپس در نمایشگاه بین المللی 1958 بروکس . در صورتی که کولهاس بین سال های 1993 تا 2003 علاقه ی مفرطی به استفاده از چند وجهی های نامنظم از خود نشان می دهد . چنانچه در کتابخانه عمومی سیاتل ، شهر موسیقی پورتو و ایستگاه مرکزی تلویزیون چین در پکن دیده می شود . البت کولهاس تمام تجربیات آزادی فضا در پروژه های قبلی، همراه با تفکرات جدید را در هر یک از این بناها مورد استفاده قرار داده است . والتر گروپیوس ، مدرسه ی باهاس را در سال 1919 بر اساس وحدت نقش معمار ، هنرمند و صنعتگر بنیان نهاد . با جابجایی مدرسه از ویمار به دساو ، در سال 1925 ، از تاکید بر صنعتگری کاسته شد و بیشتر بر طراحی صنعتی ، طراحی داخلی ، معماری و شهرسازی پافشاری شد . آنچه مطرح می نمود ، این بود که هیچ یک از این رشته ها زا یکدیگر جدا نیستند ، بلکه با تشریک مساعی و کار دسته جمعی ، یک فعالیت واحد را بوجود می آورند . علاوه بر این می خواست نشان دهد که مساله فقط کمیت و کیفیت نیست ، بلکه اثر هنری از تعامل بین این دو قطب بدست می آید . در فاصله ی زمانی 1925 تا 1933 ، هنگامی که مدرسه ی باهاس بدست نازی ها بسته شد ، کارگاه های مختلف به طراحی در تمام مقیاس ها – از دخل و تصرف در محیط زیست گرفته تا تولید ابزار برای احتیاجات روزمره و یا به عبارتی از «قاشق تا شهر » می پرداخت .
کولهاس پس از سه سال کار و تهیه ی کلیه ی نقشه های اجرایی ، موفق نمی شود که باهاس الکترونیک را بدلیل انصراف شورای شهر ، بنا سازد ، اما چیزی را در طی زندگی حرفه ای اش بوجود می آورد که بی شباهت به باهاس گروپیوس نیست . مجله ی وایرد – که یکی از معتبرترین مجلات در پیگیری تحولات تکنولوژیکی است – در شماره ی ژوئن 2003 ، با استفاده از نام خود مجله ، رم کولهاس را یکی از سیم پیچ شده ترین معماران دنیا معرفی می کند ، معماری که هنرش ، از طراحی علائم راهنمایی داخل بنا تا طراحی شهری و تئوری های مدیریت ، توسعه می یابد . اما هنر کولهاس در اینجا خاتمه نمی یابد . علاوه بر تحقق بخشیدن به طرح هایش در مقیاس خرد و کلان ، و ارائه ی نظریات و تئوری های نو در زمینه های مختلف ، آنچه مورد نظر او می باشد ، تشریک مساعی در کارها و انتقال دانسته ها است ، که با بهره گیری از ابزار بسیار بدیع و استفاده ا زمقرن های گوناگون ، صورت می پذیرد . یکی از این مقرها ، مدرسه ی طراحی دانشگاه هاروارد است . کولهاس اظهار می دارد که پروژه ی هاروارد درباره ی شهر ، به ما این امکان را می دهد تا با استقلال کامل در مورد تاثیرات اقتصاد بازار و آزاد و جهانی شدن – هم شیره های عصر ما – بر حرفه ی معماری تحقیق کرده و آنرا مجدداً تعریف نماییم . مقر دیگر AMO می باشد . کولهاس همواره اظهار داشته که برای پیشبرد طرح ها ، همکاری سیستماتیک بین افراد ضروری و اجتناب ناپذیر است . در طی دهه ی 1993/2003 ، در AMO و تصویر آیینه اش AMO ، در حدود 500 نفر بر بیش از 120 پروژه ی معماری ، شهرسازی و تحقیقاتی کار کرده اند . هر چند طرح هایی که ساخته می شوند ، نسبت به کل بسیار کم هستند ،اما تولید اندیشه در این دفتر اعجاب انگیز است . بی دلیل نیست که برخی از سرشناس ترین معماران ، امروز ، افرادی هستند که در این مدرسه – دفتر کار کرده اند . مقر سوم AMO است . این مرکز یک اندیشگاه خالص است و فقط به پروژه های تحقیقاتی می پردازد . در اینجا می توان بخوبی از عنوان «قاشق شهر » استفاده کرد . پروژه های تحقیقاتی AMO ، از خرده فروشی موسسه طراحی و تولید پوشاک پرادا تا تهیه ی اطلس هایی که تصویری از جهان گذرا را ارائه دهند ، توسعه می یابد . در شماره ی ذکر شده ی مجله ی ویراد ، AMO. از سی تن از برجسته ترین نویسندگان ، محققان ، منتقدان و هنرمندان جهان دعوت می کند تا درباره ی جهان امروزی نظر بدهند ، که نتیجه ی آن تولید سی مقاله در مورد سی فضای دنیای معاصر است که به سه دسته تقسیم می شوند : فضاهای در حال از بین رفتن ، فضاهای اعتراضات مردمی و فضاهای کاملاً نوین و ناشناخته . مقر چهارم هم در حال شکل گرفتن بود که با شکست روبرو شد . کولهاس در مقدمه ای که بر کتاب / مجله ی CONTENT که به مناسبت برگزاری نمایشگاهی از آثارش به همین عنوان ، بین نوامبر 2003 و ژانویه ی 2004 ، در برلین چاپ شد . با طنز خاص خود نوشته است که با الهام از ادغام – شیفتگی ، مایل بودیم که همکاری فشرده ای را با دفتر هرتزوگ و دمورن آغاز کنیم . منظور ما فقط انجام پروژه ها با کمک یکدیگر نبود ، بلکه می خواستیم بنیاد جدیدی را بوجود آوردیم که هدف اصلی اش تولید اندیشه باشد . مقر پنجم مجله ی ARCHIS است که به معماری ، شهر و فرهنگ تجسمی اختصاص دارد . کتاب / مجله ی CONTENT ، این مجله را با عنوان ضد – دموس معرفی می کند و می گوید که این رسانه ، سعی می کند که معماری را از عصر حجر – محلی که در آن به رغم وجود نرم افزاری چون CATIA سخت فرو نشسته – خارج ساخته و به بخشی از فرهنگ انسجام یافته ی امروزی تبدیل نماید . CONTENT چند صفحه در اختیار این مجله قرار داده تا رویدادهایی را که تدارک دیده به اطلاع عموم برساند . سپس خود مجله ی ARCHIS اعلام می کند که بجای استفاده از فرمول های فرسوده ی آکادمیک چون برگزاری سخنرانی ، سمینار و یا کارگاه ، نوع جدیدی از گفتگو را برنامه ریزی کرده که در طی سال 2004 در شهرهای برلین ، بروکس که بجای استفاده از فرمول های فرسوده ی آکادمیک چون برگزاری سخنرانی ، سمینار و یا کارگاه ، نوع جدیدی از گفتگو را برنامه ریزی کرده که طی سال 2004 در شهرهای برلین ، بروکسل ، آتن / استانبول ، نیویورک ، مسکو ، پکن و شانگهای انجام خواهد شد . در این رویدادها ، تامل و اقدام بر یکدیگر منطبق خواهند شد . لوکوربوزیه پس از آنکه سراسر جهان را برای اشاعه دادن افکارش و تحقق بخشیدن به آثارش در نوردید ، در دو دهه ی آخر عمرش – همانطور که برونوزی در مقاله ای که به مناسبت درگذشتش در سپتامبر 1965 نوشت – گفتگو با دنیا ، بالاخص با مراجع رسمی فرانسوی را قطع کرد . و در سال های آخر عمرش در یک آشیانه با ابعاد 66/3 در 66/3 به ارتفاع 26/2 در Roquebrune-Cap-Martin واقع در جنوب فرانسه ، بدون داشتن آب آشامیدنی ، گاز ، برق و تلفن ، در نهایت انزوا به کار خویش ادامه داد . حال اگر لوکوربوزیه جهانی بود در حال انقباض ، برعکس ، کولهاس جهانی در حال انبساط است . با آشنایی که ما از توانایی ها و بلند پروازی های این معماری بزرگ پیدا کرده ایم ، مطمئن هستیم که در آینده ی خیلی نزدیک شاهد ایجاد مقرهی ؟ جدیدی برای باهاس وی خواهیم بود ، مقرهایی که در آن کولهاس و دیگران برای تولید هنر و اندیشه و انتقال آن ، به فعالیت خواهند پرداخت .

زیبایی وحشتناک قرن بیستم
کلان شهر اروپایی
آیا هیچ منطقه ای در تاریخ معماری – شاید به جز فوروم در روم – غنی تر از فوروم دهالی و حومه ی نزدیک آن، که شامل بئوبورگ است ، وجود دارد ؟ این جا یک منطقه ی شهری کامل است ، که اکنون بدون درز مشخص است ، که تقریبً از خرابه های بابلی ها ، محشری پر زرق و برق، ذرات تاریخی اصیل ، آشفتگی زیر ساخت ها ، یک مرگ دست جمعی از هر دو مفهوم خوب و بد ، تشکیل شده ، که مانند گونه های مردودی از تحول متناوب ، از درون گودال به بیرون می خزند .به خاطر چه شباهتی جزایر گالاپاگوس بخشی از این آزمایش اند ؟
در مورد بلندی لادفانس چطور ؟ کجا همه ی آن دقت هندسی شهر ، در مهلکه ای از تصادف و عدمارتباط فرو می پاشد ؟ کثرت کوچه ها ، سطوح شیب دار و سایر «ارتباطات » (آزمایش تونل باد را که در اینجا به طور تصادفی با بتن اجرا شده است ، یادآوری می کند ) ، اسفناک است . با این همه به طور اسرار آمیزی کار می کند ، یا حداقل ، لبریز از مردم است .
چه کسی جرات دارد در مورد غنی بودن [فضای ] مقابل رود سن صحبت کند ؟ گوناگونی های متعددی برای همان طرح وجود دارد !
و چه مشکل خاصی وجود دارد که موجب نامرئی شدن ، غیر قابل دسترس بودن و غیر قابل هضم بودن این گنجینه ها می شود ؟ چرا همه ی ما بخشی از این گروه ناشنوایان هستیم که در نام انسانیت ، و در مورد دستاوردهای والایش ناله می کنند ؟ آیا قرن بیستم باید در این یادداشت به پایان برسد ؟ بله ! برای کسانی که می توانند برای یک لحظه ی فانی – توهمات تصادفی از نظم ، سلیقه ، و انسجام را فراموش کنند ، اکنون تقریباً ، همه جای اروپا ، به طرز مضحکی زیباست . در واقع شهرهای آن ، مجموعه ی کاملی از عیوب هستند ؛ کلان شهر اروپایی مانند صخره ی آبی ست که هر هدف ، جاه طلبی ، راه حل ، پرسش و پاسخی بر روی آن به گل می نشیند .
اما ، مانند فرم هایی که می توان در میان ابرها کشف کرد ، ممکن است که منظر شهر به دور نمای شگفت انگیزی از ابداعات تبدیل شود ؛ البته با همین تمرکز است که از روی نقشه ی جزیره ی گنج ، می توان به گنج با ارزش دست پیدا کرد .
یکی از زیبایی های خاص قرن بیستم این است که معماری آن ، نتیجه ی یک یا چند مکتب خاص ، که تقریباً به طور تدریجی دگرگون شده باشند ، نیست ؛ در عوض [آن معماری ] ساختار همزمان لایه های مجزای باستان شناختی را نشان می دهد – حرکت پیوسته ی عقربه ی ساعت که در آن هر مکتب معماری ، مکتب قبل از خود را نفی می کند ؛ همان طور که روز بعد از شب می آید .
حل مشکل منظر حاصل شده در شهر ، به توانایی تفسیری و ترکیبی و استقامت طبقه بندی شده ی افراد قرن نوزدهمی چون شامپولین، شلی مان ، داروین و فروید بستگی دارد.
برلین / روتردام
روتردام برلین ، که تاریخی هستند ؛ هر دو زمین های حاصلخیزی دارند که برای مدرنیته ی خاص خودشان در بین دو جنگ به کار رفته است ؛ هر دو طی جنگ جهانی دوم تخریب شدند ؛ مثل قابیل و هابیل ، که یکی خوب و دیگری بد است ؛ هر دو در جوی از خوش بینی و مدرنیته ی نسنجیده ، بصورت بسیار پراکنده بازسازی شدند ، به طوری که به صورت بومی درآمده اند ؛ اکنون هر دو شدیداً در تجدید نظر طلبی گیر افتاده اند .
برلین ، که ابتدا بمباران شد ، سپس جدا شد ؛ بدون مرکز است – مجموعه ای از مراکز است ، که برخی از آنها فضاهای خالی می باشند . در روتردام ، بمب ها مرکز شهر را خالی کردند ؛ این مرکز با یک قلب مصنوعی توخالی جایگزین شد .
در هر دو مورد ، بازبینی مجدد کنونی بر پایه ی تکذیب است .
ارزش برلین در صحنه ی مهیجی از تجسم موفقیت آمیزش قرار دارد : شهر نئوکلاسیک ، کلان شهر آغازین ، پایتخت نازی ، بستر آزمایشات مدرن گرایان ، قربانی جنگ ، لازاروس ، قهرمان جنگ سرد ، غیره . اکنون به نام تاریخ IBA در حال پاک کردن این شواهد است ، حتی شواهد تخریب این شهر (مهمترین حقیقت تاریخی اش را ، و مسائل زیبایی شناختی را نادیده می گیرد ).
روتردام نمونه شهری در دهه ی پنجاه بود ، که نظم آرا قطعات آن و زنجیره ی متصل از لین بان ، به نوعی وضعیت جانشینی دست یافت . در دهه شصت ، محبوبیت آن به شدت در هم ریخت ؛ سرانجام ، هیئت نمایندگان برنامه ریزی از شرق و کشورهای جهان سوم برای بازدید آمدند .
در دهه هفتاد ، نسل های جدیدی از برنامه ریزان ، کار را به عهده گرفتند . نسل قدیم ، به سادگی «شهر را بنا کرده بود » ؛ اکنون همان شهر یک مشکل عظیم را آشکار می کند .
بی نظیر ترین کیفیت روتردام ، درک صراحت در مقیاس کل مرکز شهر بود . تقریباً با چیزهایی که به صورت ناخواسته باقی مانده اند ، این صراحت زیر سئوال رفت . برای تشدید آن و نیز ادراک آن ، طرح هایی مطرح شد ، حتی در ساختمان های بیهوده ی این شهر متراکم : تشدید همان طور که فقط از معماران انتظار می رود ، به صورت جسم مادی.
آنها به کیفیت های شگفت انگیز این به اصطلاح فضای تهی ، مخصوصاً به آزادی نامحدود آن ، ناآگاه بودند . ناآگاه به این حقیقت که بچه ی نوپایی که در دهه ی پنجاه ، کنار حوضچه های کهنه بازی می کرد ، ( و اتفاق خوشایندی برای توریست ها بود ) دیگر بزرگ شده بود تا یک گره شهری جهش یافته را ایجاد کند ، و به طور کامل مجهز شده بود تا این مرحله ی پست مدرن را گذرانده ، و از آن بهره برداری کند : یک آزمایش تونل باد دیگر در مقیاس کل جمعیت اجرا شد – جایی که هر چیزی امکان پذیر بود و یک استفاده ی اجتماعی تنها نبود که توسط معماری بوجود آمده باشد . نمونه ی جدیدی از مهاجرت ظاهر شده بود : راهپیمایی از هیچ جا به هیچ جا ، به عنوان یک تجربه ی شهری هیجان انگیز .
[این فضاهای شهری ] به خاطر تغییر ایدئولوژی ، به نوع جدیدی از تصرف تبدیل شدند : آنها به دنبال زیستگاه مدرن شان بودند . ممکن است تعداد آنها در دهه های آینده محدود شود .
شیوه
اگر برای این کار شیوه ای وجود داشته باشد ، آن [شیوه] ، یک روش منظم و سازمان یافته و کمال گرا است – مبالغه ای روشمندی از چیزهایی که وجود دارد ، یک بمباران از حدس و گمان که حتی در پیشپا افتاده ترین زمینه ها ، با هزینه ی مفهومی و ایدئولوژیکی و گذشته گرا سرمایه گذاری می کند ..........
آیا ما به طور سری اعتقاددارید که اگر کار ما در یک جهان ایده آل با اعتبار عقلانی ، اصالت هنرمندانه و از همه مهم تر ، جدیت رواج پیدا کند ، این به طرو خودکار کیفیت های مشابه را بدست می آورد و آیا بعد از این که داربست تعبیر گرایانه از نویسنده برداشته می شود ، یک بیانیه ی معلوم از تکامل تئویک باقی خواهد ماند ؟
بله ، در برخی موارد حتی به شرط اعتبار یک مفهوم گذشته گرا [چیزی باقی خواهد ماند] . تصویر آینه ای از این عمل ، ساده ترین فهرست از شرایط واقعی هر سایت است ، اهمیتی ندارد که چقدر غیر الهام بخش باشد ، این حساب گرانه ترین سوء استفاده از پتانسیل واقعی سایت است . این کار با پافشاری ذاتی برسادگی گستاخانه ی غیر قابل باور ف که پیچیدگی تعبیر بافت را تکذیب می کند و در همان زمان حتی در مورد ظریف ترین زمینه ها قضاوت می کند ، ترکیب می شود . در چنین شیوه ای ، تعبیر دیوار برلین به عنوان یک پارک ، که توسط یک مجسمه ی ذن جان گرفته است ، این امکان را بوجود می آورد که بتوان ویلاهای اطراف آن را تصور کرد . در روتردام ، مفروضات پیش پا افتاده ای از آب و رفت و آمد ، به همراه فهرست نزولی از گونه شناسی های مدرن بود ، که این تصور را به کار می انداخت . اما ممکن است همه ی این مباحث در نهایت توجیهات محض برای واقعیات اولیه ی ساده یا چون آسفالت ، ترافیک ، نئون ، شلوغی ، تنش و حتی معماری دیگران باشند . 1985
پلان تیپ
پلان تیپ یک ابداع امریکایی است . معماری صفر درجه است ، معماری که از هر نوع یکتایی و عنصر شاخص تهی شده است. پلان تیپ به جهان جدید تعلق دارد.
اندیشه ی پلان تیپ شفا دهنده است ؛ پایان تاریخ معماری است ، چیزی جز خنده ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست . پلان تیپ پاره ای از آرمانشهری است که وجودش تکذیب شده و وعده ای از پسا معماری آینده است .
درست همانگونه که اسان سرخورده [آیا بی هویت ، ] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته ، ساختمان امریکایی نیز در طلب پلان بی هویت است . از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970 ، یک قرن آمریکایی است که پلان تیپ از شکل اولیه ی تالار کلیسا (خلق بی رحمانه ی فضای همکف در میان تکثیر عمودی سایت موجود) به واسطه ی فضای روان شاهکارهای اولیه ای چون ساختمان RCA (1933) – پله های برقی آن ، آسانسور هایش ، آرامش ذِن مانند سوئیت های اداری اش – تااوج مقطعی ساختمان هایی مانند ساختمان EXXOn ( 1971) و ساختمان تجارت جهانی توسعه یافته است و همه ی اینها با هم گواهی بر کشف و تسلط یک معماری جدید است( که اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نکرده است ) .
جاه طلبی پلان تیپ ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف و روان فرآیندهای جدید خلق می کند ، که در این صورت فضای ایده آلی برای کار می باشد . اما کار چیست؟
به طور فرضی محدود کننده ترین برنامه ، حقیقتاً خام ترین نوع برنامه است . کار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی کند . معماران پلان تیپ ، راز کار را فهمیدند : ساختمان اداری اولین برنامه ی کاملاً تجریدی را ارائه می دهد که معماری خاص را ایجاد نمی کند و تنها عملکرد آن ، این است که به اشغال کنندگان اجازه ی حیات می دهد . کار می توان هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد . جدای از این ابهام ، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می کند .
ریموند هود ، از ابداع کنندگان پلان تیپ ، آنرا به شیوه ای زیرکانه تعریف کرد : پلان از اهمیت ابتدایی برخوردار است ، زیرا تمام فعالیت های ساکنین بر روی کف انجام می شود . (پلان تیپ سکوهای گوناگونی دموکراسی قرن بیستم را فراهم می کند )
پلان تیپ یک معماری مستطیل شکل است ؛ که هر شکل دیگری – حتی مربع – آنرا از تیپ بودن خارج می کند . این پلان محصول دنیای (جدیدی ) است که بسترها بجای آنکه یافت شوند ، ساخته می شوند .
این طرح در بهترین شکل ، نوعی بی طرفی افلاطونی به ما می آموزد؛ و نقطه ای را که عقل گرایی در میان عقلانیت و کارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه به خود می گیرد ، نشان می دهد .
پلان تیپ حداقل توده ها را دارد ؛ هر چند از آغاز ظااهر سودگرایانه ای در آن پنهان بود ، اما در پایان عصر پلان تیپ ، یعنی دهه شصت میلادی ، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به کار برده شد – شبکه ستون ها ، مدول های نما ، تایل های سقف ، لوازم نورپردازی ، خروجی های الکتریکی ، کفسازی ، مبلمان ، رنگ بندی ، دستگاه های تهویه مطبوع – که اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه ی یک واقعیت عینی و خالص می باشند . شما فقط می توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید ، نه بخوابید ، نه بخورید ، یا عشق نورزید .
پلان تیپ عمیق است . پلان تیپ فراتر از یک فرضیه ی ساده ی انسان گرایانه پیش می رود که تنها با ظاهر [یا بیرون ] بنا ارتباط داشته باشد – به اصطلاح واقعیت – که شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است . (اگر آن [فرضیه ] درست است ، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال ، آیا خسارت های بیرونی – مانند سوراخ شدن لایه ازن ، کربن اشباع شده ، گرم شدن جهانی ، تا به حال به خوبی اثبات نشده است ؟)
تهویه مطبوع که شرط اجتناب ناپذیر پلان تیپ است ، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می کند که همبستگی های نامرئی ، بخش های مشترک یک جذب هوایی را که در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده است ، توصیف می کند ، مانند ملکول های آهن که میدان آهنربایی را شکل می دهند . پلان تیپ به طرز شجاعانه ای دنیای منظم سال های پیشین را بسط می دهد .
پلان تیپ غربی است . هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد . خودش به تنهایی نشان مدرنیته است . در بعد همیشه فزاینده ی پوسته و هسته – پتانسیل پنهان عمق – پلان تیپ برتری مصنوعی بر واقعیت باقی مانده را آشکار می کند ؛ چه پذیرفته بشود و چه نشود ، باورهای درست تمدن غربی ، به عنوان منبع جاذبه و کشش جهانی پلان تیپ وجود دارند .
پلان تیپ می داند که معماری اروپایی چه چیزی را هرگز نخواهد آموخت : تناسب مدولارکه در لبه ی شکست به تعویق افتاده ای است . عقب نشینی موقتی از مرزهای آشوب است .
پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه ای افلاطونی – اروپایی شبکه بندی نمی شود (سیستمی اخلاق گرایانه برای سنجش بی تناسبی ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلکه به عکس ، از طریق توسعه ی اسباب ضد ایدئولوژیکی مهار می شود ، مانند فلسفه ی متافیزیک ، که هاله ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در کنار جسمی هندسی قرار می دهد ، یا به جسمی که ذاتاً در هم ریخته است ، ظاهری مدولار می بخشد . پلان تیپ خنثی است ، اما بی نام و نشان نیست . مکانی برای عبادت است . بسیار ساده تر از یک صومعه ، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می دهد ، یک کلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم [است].
اگر چه تاکید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است . اما لوله کشی آب و فاضلاب هم وجود دارد . و وجود پسماندهایی که بشر را هنوز هم مانند حیوان می نمایاند ، انکار نمی کند .
این فضاها – دستشویی ها ، آبریزگاه ها ، آبدارخانه ها ، راه پله های خدماتی ، انبارها – مناطق حفاظت شده ای برای همه آن جنبه های اولیه هستند ، که استثناء از آن به شیوه ی صریح و درست کار بستگی دارد .
پلان تیپ برای جمعیت اداری ، مانند کاغذ گراف برای یک منحنی ریاضی است . خنثی بودن آن ، خصوصیاتی مانند : اجرا ، رویکرد ، جریان ، تغییر و تحول ، انباشتگی ، کاهش ، عدم ظهور ، جهش ، نوسان ، شکست ، تردید ، تغییر شکل را به ثبت می رساند . پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد .
پلان تیپ بر تکرار – آن پلان n ام است : تیپ بودن ، آنجا باید خیلی باشد ، و ابهام دلالت دارد : برای تیپ بودن ، باید به اندازه ای کافی تعریف نشده باشد . پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می کند ، اما در عین حال اظهار می کند که تعداد دقیق آن مهم نیست .
پلان تیپ × n (تعداد طبقات ) = یک ساختمان ( به سختی می شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت ):
طبقاتی که بوسیله ی آسانسورهایی به هم وصل شده اند و هر صدای زنگ با احتیاط ، رسیدنی پایان ناپذیر را گوش زد می کند .
پلان تیپ اسطوره ی معمار را به عنوان سرچشمه ی ذخائر نامحدود یکتایی تهدید می کند . همانند یک صحنه ی جنایی ، حذف همه ی شواهد و نشانه های آشکار جنایتکار ، پلان تیپ را تعیین هویت می کند ؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند که به عنوان حذف کننده ، مطرح شدند . معماران ناشناخته ای ، مانند بانشفت ، هرسیون و آبراموتیز ، امری روت – حرکتهای کمرنگ را چنان موفق نشان می دهند که حرکت ها اکنون کاملاً فراموش شده اند .
این معماران توانایی خلق زمین های باز خودبخودی (میدان های حقیقتاً فرح بخش داخلی که در دسترس هر کس در طول عمرش می باشد ) را داشته اند ، بدین معنی که تکامل کمیت تریلیون ها هکتار – بیست و پنج سال ، بله بدون اغراق ، غیر قابل تصور شده اند .
پلان تیپ در حالی که با امنیت تمام در قلمرو بی فرهنگی پنهان شده است ، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان کرده است : قرار دادن هسته در کف یک کشش سوپرماتیستی دارد ، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ ، تداوم ، شعر ملموس و هنر خالص ؛ معماری به منزله ی تکرار یک چیز است .
پلان تیپ تا اندازه ای ممکن خالی است : یک کف ، یک هسته ، یک محیط و حداقل ستون ها . همه ی معماری های دیگر در مورد گنجایش ، جا ، منزل ، رویداد و اتفاق است ؛ پلان تیپ در مورد حذف ، تخلیه [عوامل کمتر در محیط داخل ] و بی اتفاق است.
معماری به شیوه ای که هر انتخاب ، راه به تقلیل راه کارها می برد ، شگفت انگیز است .ضمناً بر نظامی از تصمیم های این و آن / یا ، که اغلب ترسناک و نابهنجار است ، دلالت دارد ، حتی برای یک معماری [هم چنین است ] .
معماری های دیگر از آینده پیشی می گیرند ؛ پلان تیپ – هیچ انتخابی باقی نمی گذارد آن را به تعویض می اندازد ، آن را برای همیشه باز نگه میدارد .
تاثیر جمعی همه ی آن تهی بودن ها – این عدم تعهد سیستم گونه – به شکل متناقضی نمایی متراکم است . مرکز شهر امریکایی ، مجموعه ای بیروح از پلان های تیپ است ، سلسله ای از ابهامات ، میان تهی است .
آیا ساختمان اداری می توانند پیشروترین گونه شناسی باشند ؟ نوعی گونه ی معکوس که در تعریف هیچ کدام از کیفیت ها را ندارد ؟ از اثرات پلان تیپ ، به عنوان مهمترین برنامه ی جدید عصر مدرن ، عدم برنامه ریزی است . پلان تیپ اصلی ترین جهش و تحول در یک زنجیره است ، که حالت شهر را دگرگون کرده است . تمرکز بر پلان تیپ ، آسمان خراش بوجود آورده است : یکپارچگی بی ثبات ؛ انباشت آسمان خراش ها ، تنها حالت شهری «جدید » : مرکز شهر ، که با تعداد و کمیت تعریف می شود تا شکل گیری فرمال ویژه ای . این مرکز یکتا و یگانه نیست بلکه جهانی است ، یک مکان نیست ، بلکه یک حالت است .
پلان تیپ ، تقریباً بی تاثیر از تنوع محلی ، شهر را بی هویت ساخته است ، [مانند] یک شیئی غیر قابل تشخیص . پلان تیپ یک تغییرناگهانی و بزرگ است که جهش مفهومی را تحریک می کند : نوعی فقدان کمیت که به سادگی از اندیشه عقلانی جلوگیری می کند ، یا آن را پایمال می کند .
چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت ؟ از کجا فساد آغاز شد ؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود که خنثی بودن را به گمنامی تبدیل کرد ؟ آیا پلان بدون کیفیت ، انسان های بدون کیفیت خلق کرد ؟ آیا فضای پلان تیپ ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری بوجود آورد ؟ ناگهان ، نقشه ی هندسی ، کاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش کرد .
انگار اینطور بود که پلان تیپ باعث خلل انسان های کاریکاتور مانند یقه سفید ، عکس های خانواده های پایمال شده ، و اخم کرده می شود که اینک – پس از 20 سال ، دفاتر مکرراً به انبارهای یادگاری شخصی و انفرادی تبدیل شده ، که همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگاری های زنده ی جان اشخاص است .
محیطی که چیزی را تقاضا نمی کند و همه چیز می دهد ، ناگهان مانند ماشین آزار دهنده ای برای غارت کردن هویت دیده شد..........
در اروپا ، پلان هیا تیپ وجود ندارد .
در قرن بیستم ، معماران اروپایی رویای اداره ها را تصور می کردند . در 1921 ، میس اصلی ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریکا تصور کرد ؛ در 1929 ، ایوان لئونیدف اولین قالب اداری را ، به نام خانه ی صنعت برای مسکو پیشنهاد کرد . مستطیل هی آن به عنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود : یک ناحیه موازی که مجدداً تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می کرد – استخرها ، تخت های آفتاب گرفتن ، خوابگاه های کوچک – تا چرخ های فشرده و بیست و چهار ساعته برای کار در جهت زندگی خلق کند و نه برای زندگی در جهت کار .
در 1970 گروه آرشیزوم پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن (غربی) ، یک آرمانشهر از هنجارها تعبیر کرد .
از آن زمان ، تنها سوژه ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن ، به طور پایان ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه ای قرار گرفته است – ساکنان آن «برده » محیط آن «بی شکل » و مجموعه آن «زشت» :
اروپا از شکست فاجعه آمیزی در تطبیق دادن – اندیشیدن – رنج برده است . تنها گونه شناسی ای که ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی کنترل ناپذیر بود .
پلان تیپ ، زیر زمین را مورد تعرض و فشار قرار داده ، از پا درآوردن تکه های بزرگ و بزرگتر جوهره ی تاریخی ، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه ی مرکزها – یا آن را به حاشیه تبعید کرده است .
برای اداره ها ، اروپا یک پلان را تکثیر می کند که از زمان رنسانس شناخته شده است : یک راهرو با اتاق هایی در هر دو طرفش . (آیا رابطه ای بین سلول شخصی و غیبت مکرر و مشهور جمعیت اداری اروپائیان غربی وجود دارد ؟ )
اداره های اروپا ضعیف هستند ، به ضعیفی جوهره ی تاریخی شان . اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند ، حتی یک تخمین ساده از سطح فضاهایی که به نور گیر اخصاص یافته ، این نیاز را روشن می کند . این نیاز دکورهای بسیاری را تخریب خواهد کرد ، تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی شان مطمئن سازد .
جایی که اداره امریکایی یک سری توده ی انتقادی را جمع می کند ، [مثل یک گروه ، یک بلوک اداری تشکیل می دهد ] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می کند ، ساده است ، برای اینکه تصور می شود کارهایی که در یک سیستم اداری اتفاق می افتند ، نامناسب هستند ، ما بدی هایمان را در مقیاس کوچکتر می خواهیم .
مسائل معیوب و مازوخسیتی در این رابطه وجود دارند که در مورد کمیت پایین جوهر فضا می باشند ، که در جهان قدیم زاده شده اند – حتی به نام هویت .
بانک مورگان کوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است . یک ساختمان بلند مرتبه است – بلوکی از پلان های تیپ . از آنجایی که این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده ی معروف برلاگ واقع شده است . ترکیبی شکننده از محورها ، پیوستگی ها ، هماهنگی ها و کنترل ها – درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می کند : گوشه یا خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است که میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می کند – حفره ای که کمترین ارتباط را با درون برقرار می کند ؛ ...... از سوی دیگر ، ساختمان به سادگی رد فضای اداری خلاصه شده است . ابعاد آن بگونه ای انتخاب شده اند ، که قادر به ایجاد حداکثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم ، معرفی این ساختمان در هلند ، بسیار غیر معمول بود ( و سرانجام بدون استقبال ) . طبقه ای که بالا می رود ، شرایط مشابه سرویس دهی را در سرتاسر سطح توزیع می کند . ستون ها کمترین دخالت ممکن را دارند . پلکان شیشه ای تنها عنصر ارتباط دهنده ی طبقات است . از آنجا که این پروژه در اروپا است ، یک محدودیت ارتفاعی تحمیل شد .
نسبت میان پلان تیپ / غیر تیپ ، خود غیر تیپ است : یک شکاف تیپ گونه ی اروپایی پنجاه / پنجاه . 1993
جهانی شدن
بر اساس یک حکایت ، والاک هاریسون شرکت معماری " ضعیفی " بود – اگر یک مزدور ساده نبود – شرکتی که طرح لوکوربوزیه را برای ساختمان سازمان ملل (50-1947) به واقعیت تبدیل کرد . این حکایت به اندازه ی کافی منتشر شد ، تا همه را از نگاه کردن عمیق و جدی به ساختمان باز دارد . اما با جستجوی دقیق تر در مورد پیشنهاد تئوریک و خشک لوکوربوزیه و حرفه ایی گرایی منحرف چندگانه موجود در آن – که توسط هاریسون شناخته شد – مسئله روشن تر می شود . اگر این موضوع تحسینی بر حکایت گفته شده نباشد ، فقط یک بازنویسی است .
سازمان ملل ساختمانی بود که یک آمریکایی هرگز نمی توانست به آن فکر کند و یک اروپایی هرگز نمی توانست آنرا بسازد . این نه تنها یک همکاری بین دو معمار بود ، بلکه همکاری بین دو معمار بود ، بلکه همکاری بین دو فرهنگ هم بود ؛ یک همفکری دو جانبه بین اروپا و آمریکا ، که نوعی آمیختگی تولید کرد ، که هرگز بدون همکاری آنها امکان پذیر نبود ، هرچند که علی رغم میل آنها بود .
ساختمان سیگرام (1957) را می توان به عنوان نمونه ، مانند ساختمان سازمان ملل مورد بازنگری قرار گیرد ، به جز اینکه در این مورد ، نقش اروپا و آمریکا را یک شخص بازی می کرد : میس می بایست آمریکایی میشد ، تا بتواند طرف اروپایی خود را درک کند . باید توجه شود که بدون ترکیب شدن هوش دو فرهنگ ، ساختمان سیگرام هرگز بوجود نمی آمد .
تعدادی از مهمترین سازه های عظیم و غیر ممکن پل رودولف ، که برای احتکار در نیویورک متوقف شده بودند – خانه های بتنی که در وضعیت توجیه ناپذیر و با گسترش غیر قابل کنترلی بیش از نصف مانهاتن را در بر گرفته بود – 25 سال بعد از ایده ابتدایی شان ، همه ی آن ایده ها در میان درختان نخل در سنگاپورها شدند . آیا اکنون سنگاپور یک تصادف است یا یک نماد ؟ آیا سنگاپور حالا مقصدی است که انگیزه ها و آرزوهای به وجود آمده در هر جایی ، در آنجا به واقعیت تبدیل می شود ؟ آیا جایگاه امکانات تغییر یافته است ؟
در جنوبی ترین قسمت ژاپن – در فوکوکا – ساختمانی از آلدوروسی وجود دارد که در تصویرها ، مانند یک کاریکاتور به نظر می رسد . – سنگ های تراورتن ایرانی قرمز رنگ – که به شکل ترسناکی به هم کیپ شده اند – در نما مشاهده می شوند ، و خط بام مسی ، که گویی در اثر باد حرکت کرده است . پالازو مانند یک قصر سامورایی به اطرافش اشراف دارد . این ساختمان به صورت یک فاشیست بدبین و بی تفاوت به نظر می آید . این ساختمان ، یک هتل است ؛ که برخی به آن هتل عشق گفته اند . آلدو روسی ورودی ها و کلوپ های شبانه را در جایی طراحی نکرده که مزاحم رواق های خروجی شوند و به حریم آن تجاوز کنند . اما پوسته ی آن جذابیت ترسناکی دارد . این ساختمان ، کاملاً یک نشانه است ، روسی بدون وقار ایدئولوژیک : فراتر از روسی .
ژاپنی ها شعر روسی را در سطح فهمیدند ، با تراکمی که به نظر می رسد از زمینه ی خود دور است : یک شاهکار غیر قابل تصور برای ژاپنی ها ، غیر قابل ساخت برای روسی ؛ بنابراین ، این بنا به طور اساسی با بناهای سیگرام و سازمان ملل متفاوت است : موفق و سازنده بودن آن نه به دلیل مشارکت با یک شرکت دیگر بود ، اما یادآور فرمی مدرن از تزیین مهندسی است . این یک پیوند ژنی بوده است : شعر روسی ، اول خالی از ایدئولوژی است ، سپس با ابتکار ژاپنی ها ترقی کرده است .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   58 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید