دانلود مقاله از باهاس تا کولهاس ( از مسیر لوکوربوزیه ) معماری

اختصاصی از اینو دیدی دانلود مقاله از باهاس تا کولهاس ( از مسیر لوکوربوزیه ) معماری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 یکی از شخصیت های برجسته ی تحولات معماری سالهای اخیر و شگفتی آن بعد از دو دهه آنارشیسم واپسگری پست مدرنیستی و پیشتازی عقیم دیکانستراکتیویستی ، رم کولهاس است . اما بین بازیگران اصلی ، وی جزو معدود معمارانی است که این تحولات را در بطن دستاوردهای نهضت مدرن جستجو کرده و کوشش نموده که پروژه ی ناتمام این نهضت را ، در شرایطی کاملاً متفاوت ، که مشخصه ی آن جهانی شدن و اقتصاد بازار آزاد است ، به پیش ببرد . موضوعاتی که کولهاس با پیوستگی شایان توجه به آنها می پردازد ، از یک واحد مسکونی تا شهر و کلان شهر توسعه می یابند . برای او ، معماری و شهر با هم عجین هستند . او به درستی معتقد است که بدون داشتن ایده ای از شهر ، فعالیت در زمینه ی معماری ، یک تجربه ی ناکامل باقی می ماند . پشتکاری که کولهاس برای طراحی و تحقق بخشیدن به پروژه هایش از خود نشان می دهد ، در پرداختن به مباحث نظری و تئوریزه کرده آنها هم منعکس است . وی با استفاده از یک دستگاه تبلیغاتی کارا ، که از مخلوقات خود اوست ، طرح ها و افکارش را در سطح جهان اشاعه می دهد . با این خصوصیات ، کولهاس را با چه کسی جز لوکوربوزیه می توان مقایسه کرد نظرات هر دو در مورد شهر یکسات است . هر دو معمار معتقدند که این مرکز تجمع انسان ها دچار بی نظمی و اغتشاش هستند . برای پاسخ دادن به این شکل ، لوکوربوزیه به راه حل های ساده متوسل می شود ، در صورتی که کولهاس شرایط موجود را پذیرفته و در برخی مواقع ، حتی به آن ها دامن می زند . هر دو معمار از شهر تاریخی فاصله می گیرند . نقطه نظر لوکوربوزیه ، ایدئولوژیک است ؛ وی می گوید که شهرهای تاریخی نمی توانند به احتیاجات جسمی و روحی انسان های مدرن پاسخ گویند . اما کولهاس پراگماتیک تر است ؛ او معتقد است که با توجه به رشد تصاعدی جمعیت دنیا ، شهرهای گذشته بیش از حد کوچک هستند تا بتوانند برای سکنی گزیدن بین انسان ها تقسیم شوند . لوکوربوزیه به عصر ماشین تعلق دارد . بسوی یک معماری ، کتابی که در سال 1923 منتشر شده ، برخوردی انقلابی با معماری همان زمان است . لوکوربوزیه در این کتاب با شور فراوان از شگفتی های صنعت صبت می کند ؛ از استاندارد شدن ، از اینکه بناها هم ، مانند سایر تولیدات صنعتی از جمله کشتی ، هواپیما و اتومبیل ، باید با استفاده از عناصر پیش ساخته تولید شوند . برای وی خانه «یک ماشین برای سکونت » است . کولهاس به عصر الکترونیک تعلق دارد . در یکی از موثرترین متن های S.M.L.XL که تاریخ 1994 را با خود حمل می کند ، به تئوریزه کرده چیزی می پردازد که با عنوان «شهر عام» معرفی شده است . او معتقد است که بر عکس «شهر خاص » که دارای هویتی تاریخی است ، «شهر عام » بی ریشه است . در این واقعیت های حال فرم گرفتن ، بخش های وسیعی از زندگی شهری به Cyberspace پیوسته اند . شهر عام دارای ساختاری فراکتال گونه است که از تکرار بی پایان یک مدول ساختاری ساده بوجود آمده است . برای بازسازی شهر عام ، این امکان وجود دارد که از کوچک ترین عنصر آن که می تواند یک میز کامپیوتر ، و یا حتی یک دیسکت باشد ، شروع کرد .
لوکوربوزیه در سال 1922 شهر آرمانی سه میلیون نفره ی خود را به نمایش گذاشت . در این شهر ، که با استفاده از یک هندسه ی بسیار ساده ، قرینگی کامل ، و خیابان های مورب و عمود بر هم تهیه شده ، ساختمان ها به سه دسته تقسیم شده اند : آسمانخراش های صلیبی شکل در مرکز ، خانه های مسکونی شش طبقه ی دندانه ای در بخش میانی و بلوک های ویلایی در حاشیه . فضاهای سبز بین ساختمان ها و بلوک ها پخش شده اند . در ضمن پارک وسیعی بر حول محور اصلی ، از خارج به داخل شهر ، نفوذ می کند . لوکوربوزیه در سال 1925 برای اثبات قابلیت استفاده ی این طرح آرمانی ، آن را در یک سایت مشخص ، که مرکز پاریس باشد ، پیاده کرد . در این طرح پیشنهادی که PLANVOISIN نامیده شده ، تمام بخش های تاریخی ، بجز چند بنا از بن تخریب شده اند . لوکوربوزیه ، ایده های شهر سازی خود را بین سال های 34-1929 ، در بسیاری از شهرهای آمریکایی جنوبی ، آفریقا و اروپا ، بصورت طرح های پیشنهادی ارائه کرده است . در سال 1936 ، یکبار دیگر در پاریس ، ولی در سایتی کوچک تر ، که «جزیرۀ ناسالم » شماره 6 نام گرفته ، آنها را پیاده می کند . در این سایت ، مجدداً با استفاده از سایت تخریب از بن ، ساختمان های معروف دندانه ای ، جایگزین بافت فرسوده می شوند .
کولهاس از زیبایی وحشتناک قرن بیستم اروپا صحبت می کند . او معتقد است که این زیبایی ناشی از یک و یا چند نظریه ی معماری که در طول زمان و بطور نامحسوس متحول شده باشند ، نبوده ؛ بلکه حاصل فرم پذیری همزمان لایه های مختلفی هستند که در آن هر نظریه ی جدید ، نظریه ی قبلی را رد کرده و آنچه بر اساس آن ساخته شده ، متلاشی می کند . او معتقد است که با دمیدن حیاتی نو به حرفه ی معماری و حفظ یک دید انقلابی ، باید از واقعیت های در حال فرم گرفتن آگاه بود و آنها را با دقت تحت نظر قرار داده و تئوریزه کرد . و با توجه به اینکه مدرنیزه کردن شهرها در اروپا و امریکا ، بیشتر در نیمه ی اول قرن بیستم به اوج خود برسد ، در صورتی که در سال های پایانی این قرن ، ما شاهد همان اتفاق در خاور دور هستیم ، در نتیجه ، با در کنار هم قرار دادن واقعیت اروپایی و آسیایی ، غربی و شرقی ، و با استفاده از تشابهات و نه اضداد ، می توانیم به راه حل های مطلوبی دست یابیم . کولهاس به این نتیجه می رسد که شهرهای امروزی یک واقعیت همگن را نمی سازند . همان گونه که در غرب میسر نشد ، در شرق هم هیچ طرحی با اعتبار جهانی نمی تواند از عهده ی این کار برآید.
کولهاس معتقد است که برخلاف مدرنیست ها که از شبکه ی راه ها و دیگر تجهیزات و تسهیلات برای ایجاد وحدت فیزیکی و یگانگی عملکردی استفاده می کردند ، اکنون این شبکه ها ، شهرها را به بخش های کاملاً محصور و یا بن بست تقسیم می کنند . در واقعیت های جدید شرایط بینابینی وجود ندارد . فضاهای طبیعی ، مزارع ، شالیزارها و بعضی اوقات زمین های گلف ، ناگهان در کنار بخش های ساخته شده قرار می گیرند . این در کنار هم قرار گیری خشمانه ی دو واقعیت کاملاً مستقل ، می تواند به مدلی برای توسعه ی کلان شهر های آینده تبدیل شود . در چنین مدلی ، دیگر اثری از هارمونی ، تعادل و یکپارچگی شهرهای تاریخی وجود ندارد . بر عکس ، بخش های مختلف و کاملاً جدا از هم یا بصورت مکمل یا رقیب عمل می کنند . در این نوع شهرها دیگر نمی توان به دنبال شرایط ایده آل گشت ، بلکه برعکس ، باید از بی ثباتی ، اتفاق و نقص بهره کشی فرصت طلبانه نمود . کولهاس معتقد است که سیاست تخریب از بن ، که بدون آ نمعماران قرن بیستمی چون لوکوربوزیه ، هیچ چیز را ممکن تصور نمی کردند ، می توانند در مورد بخش هایی از شهر اعمال شود که کاملاً فرسوده شده اند ؛ بخش هایی که نجات شان غیر ممکن است . زمین هایی که بدین طریق آزاد می شوند ، می توانند به فضاهای سبز ، فضاهای عمومی و دیگر احتیاجات شهری اختصاص داده شوند . برعکس ، بخش هایی از شهر قدیمی که استحقاق آنرا دارند که نگهداری شوند ، باید با نهایت دقت تحکیم شوند . آنچه مسلم است . کولهاس با این نظریات ، شهر آرمانی سه میلیون نفره PLAN VOISION, ، و شهر تابان لوکوربوزیه را که همه بر اساس سیاست تخریب از بن طراحی شده اند ، رد می کند . نظریات شهرسازانه ی کولهاس ، از طریق طراحی شهرهای بیشماری که در سراسر جهان ، بخصوص در خاور دور ، قرار گرفته اند، منعکس شده اند . از جمله ی این شهرها ، آنهایی هستند که در مجاورت شهرهای هانوی ، سئول و شانگهای واقع گشته اند . شهر نوبنیاد هانوی که در سال 1997 طراحی شده است ، می بایست در مجاورت شهر قدیمی گسترش یابد . در مرکز این شهر آسمانخراش های تجاری و اداری ، بصورت شمش های عمودی با ارتفاعات مختلف و به شکل نیمه منظم ، بر روی زمین توزیع شده اند . گرداگرد هسته ی مرکزی ، یک سری نوار با عرض های متفاوت ، که بطور متناوب از بخش های ساخته شده و ساخته نشده تشکیل شده اند ، پیش بینی شده است . بخش های ساخته شده به بلوک های مسکونی اختصاص دارند ، در حالی که بخش های ساخته نشده رودخانه ها ، کانال ها ، پارک ها و فضاهای سبز را در بر می گیرند . این فضاها بصورتی طراحی شده اند که شهر را با محیط طبیعی ، که بخشی از سرزمین بسیار زیبایی است که در شمال شهر قدیمی هانوی قرار گرفته ، مربوط سازد . دسترسی ها از طریق شبکه ای که آرایش آن حد میانی است بین یک نظم هندسی و انطباق با خصوصیات طبیعی سایت ، مناطق مختلف شهر نوبنیاد را با هم و با شهر قدیمی مربوط می سازد . اما مطلب بسیار قابل توجه در اینجاست که با تمام فاصله گیری کولهاس از عقاید شهرسازانه ی لوکوربوزیه ، در هانوی ، شهر آرمانی سه میلیون نفر مثل ققنوس عربی ، نه بعد از پانصد سال ، بلکه بعد از 74 سال از خاکستر خویش مجدداً بر می خیزد . شباهت این دو طرح به ما می آوزد که یک بار دیگر ، دو حد متضاد بر یکدیگر منطبق شده اند . اما رابطه ی این دو شخصیت در معماری ، به شکل دیگری جریان دارد . لوکوربوزیه در سال 1926 ، پنج اصل یک معماری نوین را منتشر کرد . این اصول عبارتند از : خانه روی پیلوتی ، باغ بام ، پلان آزاد ، پنجره در دارازا و نمای آزاد . آنچه در اینجا مورد نظر است ، اصل سوم یعنی پلان آزاد است . لوکوربوزیه در تشریح این اصل گفته است : تاکنون پلان برده ی دیوارهای بار بر بوده است . بدین ترتیب که طبقات ، از پایین تا بالا ، مجبور بودند که مانند هم تکرار شوند . اما اکنون ، با استفاده از تکنولوژی بتن مسلح ، هنگام آن فرا رسیده است که پلان ، آزاد شود تا ما بتوانیم با برخوردی منطقی ، از هر سانتیمتر آن استفاده کنیم . این ایده در ویلاهای مختلف ، از جمله ویلاساووا ، که بین سالهای 31-1929 در پواسی ساخته شده است ، به همراه دیگر اصول پنج گانه ی لوکوربوزیه ، بصورت یک بیانیه اجرا شده است .
آزادی پلان ، یعنی آزادی فضا . کولهاس این آزادی را تا حد نهایی پیش می برد . در نظر او ، نه تنها پلان ، بلکه مقطع هم باید آزاد شود . و این چیزی است که در سه پروژه ی مهم تجربه می کند : در کتابخانه ی خیلی بزرگ ، که در سال 1989 برای شهر پاریس طراحی کرده ، عملکردهای اصلی ، بصورت فضاهای تهی با فرم های مختلف بین طبقات «حفاری» شده اند . در مرکز هنر و تکنولوژی رسانه ای (ZKM) ، که در سال 92- 1989 برای شهر کاراسروهه طراحی شده ، نا می بایست به لابراتواری تبدیل شود که افراد بتوانند در مورد رابطه ی پر ابهام هنر و تکنولوژی تحقیق کنند . به همین دلیل به این مرکز ، لقب باهاس الکترونیک داده اند . در این پروژه ، فضای اصلی از طریق دو دیوار عظیم بتونی سیاه رنگ تعریف شده است . بین این دو دیوار ، هفت تیر VIERENDEELS ، به ارتفاع شش متر کشیده شده اند . به این ترتیب ، طبقات ، بطور متناوب می توانند آزاد شوند . یک طبقه بدون هیچ عنصر سازه ای است و دیگری پر از این عناصر ، که هم باربر هستند و هم فضاهای کوچک تر را تعریف می کنند . در این بنا برای استفاده ی حداکثر از پلان آزاد ، یکی از طبقات بصورت یک دایره ای کامل طراحی شده است . در پروژه ی کتابخانه های ژوسیو ، که در سال 1993 برای شهر پاریس طراحی شده است ، بجای بر هم انباشتن طبقات ، هر طبقه با طبقه ی بالایی و پایینی ، از طریق یک سطح سیال ، چیزی که کولهاس آنرا یک بلوار داخلی می نامد – در ارتباط است . البته کولهاس معتقد است که شبکه ی مربعی ، همچنان مطالب زیادی دارد که به ما بیاموزد . به همین دلیل سطح سیال بین یک شبکه ی مربعی از ستون های باربر در تحرک است .
لوکوربوزیه در ویلاهای سال های 30-1920 و کولهاس در بناهای سال های 1980 ، هر دو از احجام مکعبی شکل استفاده کرده اند . اما کوربوزیه برای تعریف فضاهای داخلی از احجام خالص بهره می گرفت ، در صورتی که کولهاس بیشتر از احجام و سطوح نامنظم استفاده می نماید . لوکوربوزیه در طول زندگی فقط دو بار از احجام بی قاعده استفاده کرده است : کلیسای رنشان در فرانسه و غرفه ی فیلیپس در نمایشگاه بین المللی 1958 بروکس . در صورتی که کولهاس بین سال های 1993 تا 2003 علاقه ی مفرطی به استفاده از چند وجهی های نامنظم از خود نشان می دهد . چنانچه در کتابخانه عمومی سیاتل ، شهر موسیقی پورتو و ایستگاه مرکزی تلویزیون چین در پکن دیده می شود . البت کولهاس تمام تجربیات آزادی فضا در پروژه های قبلی، همراه با تفکرات جدید را در هر یک از این بناها مورد استفاده قرار داده است . والتر گروپیوس ، مدرسه ی باهاس را در سال 1919 بر اساس وحدت نقش معمار ، هنرمند و صنعتگر بنیان نهاد . با جابجایی مدرسه از ویمار به دساو ، در سال 1925 ، از تاکید بر صنعتگری کاسته شد و بیشتر بر طراحی صنعتی ، طراحی داخلی ، معماری و شهرسازی پافشاری شد . آنچه مطرح می نمود ، این بود که هیچ یک از این رشته ها زا یکدیگر جدا نیستند ، بلکه با تشریک مساعی و کار دسته جمعی ، یک فعالیت واحد را بوجود می آورند . علاوه بر این می خواست نشان دهد که مساله فقط کمیت و کیفیت نیست ، بلکه اثر هنری از تعامل بین این دو قطب بدست می آید . در فاصله ی زمانی 1925 تا 1933 ، هنگامی که مدرسه ی باهاس بدست نازی ها بسته شد ، کارگاه های مختلف به طراحی در تمام مقیاس ها – از دخل و تصرف در محیط زیست گرفته تا تولید ابزار برای احتیاجات روزمره و یا به عبارتی از «قاشق تا شهر » می پرداخت .
کولهاس پس از سه سال کار و تهیه ی کلیه ی نقشه های اجرایی ، موفق نمی شود که باهاس الکترونیک را بدلیل انصراف شورای شهر ، بنا سازد ، اما چیزی را در طی زندگی حرفه ای اش بوجود می آورد که بی شباهت به باهاس گروپیوس نیست . مجله ی وایرد – که یکی از معتبرترین مجلات در پیگیری تحولات تکنولوژیکی است – در شماره ی ژوئن 2003 ، با استفاده از نام خود مجله ، رم کولهاس را یکی از سیم پیچ شده ترین معماران دنیا معرفی می کند ، معماری که هنرش ، از طراحی علائم راهنمایی داخل بنا تا طراحی شهری و تئوری های مدیریت ، توسعه می یابد . اما هنر کولهاس در اینجا خاتمه نمی یابد . علاوه بر تحقق بخشیدن به طرح هایش در مقیاس خرد و کلان ، و ارائه ی نظریات و تئوری های نو در زمینه های مختلف ، آنچه مورد نظر او می باشد ، تشریک مساعی در کارها و انتقال دانسته ها است ، که با بهره گیری از ابزار بسیار بدیع و استفاده ا زمقرن های گوناگون ، صورت می پذیرد . یکی از این مقرها ، مدرسه ی طراحی دانشگاه هاروارد است . کولهاس اظهار می دارد که پروژه ی هاروارد درباره ی شهر ، به ما این امکان را می دهد تا با استقلال کامل در مورد تاثیرات اقتصاد بازار و آزاد و جهانی شدن – هم شیره های عصر ما – بر حرفه ی معماری تحقیق کرده و آنرا مجدداً تعریف نماییم . مقر دیگر AMO می باشد . کولهاس همواره اظهار داشته که برای پیشبرد طرح ها ، همکاری سیستماتیک بین افراد ضروری و اجتناب ناپذیر است . در طی دهه ی 1993/2003 ، در AMO و تصویر آیینه اش AMO ، در حدود 500 نفر بر بیش از 120 پروژه ی معماری ، شهرسازی و تحقیقاتی کار کرده اند . هر چند طرح هایی که ساخته می شوند ، نسبت به کل بسیار کم هستند ،اما تولید اندیشه در این دفتر اعجاب انگیز است . بی دلیل نیست که برخی از سرشناس ترین معماران ، امروز ، افرادی هستند که در این مدرسه – دفتر کار کرده اند . مقر سوم AMO است . این مرکز یک اندیشگاه خالص است و فقط به پروژه های تحقیقاتی می پردازد . در اینجا می توان بخوبی از عنوان «قاشق شهر » استفاده کرد . پروژه های تحقیقاتی AMO ، از خرده فروشی موسسه طراحی و تولید پوشاک پرادا تا تهیه ی اطلس هایی که تصویری از جهان گذرا را ارائه دهند ، توسعه می یابد . در شماره ی ذکر شده ی مجله ی ویراد ، AMO. از سی تن از برجسته ترین نویسندگان ، محققان ، منتقدان و هنرمندان جهان دعوت می کند تا درباره ی جهان امروزی نظر بدهند ، که نتیجه ی آن تولید سی مقاله در مورد سی فضای دنیای معاصر است که به سه دسته تقسیم می شوند : فضاهای در حال از بین رفتن ، فضاهای اعتراضات مردمی و فضاهای کاملاً نوین و ناشناخته . مقر چهارم هم در حال شکل گرفتن بود که با شکست روبرو شد . کولهاس در مقدمه ای که بر کتاب / مجله ی CONTENT که به مناسبت برگزاری نمایشگاهی از آثارش به همین عنوان ، بین نوامبر 2003 و ژانویه ی 2004 ، در برلین چاپ شد . با طنز خاص خود نوشته است که با الهام از ادغام – شیفتگی ، مایل بودیم که همکاری فشرده ای را با دفتر هرتزوگ و دمورن آغاز کنیم . منظور ما فقط انجام پروژه ها با کمک یکدیگر نبود ، بلکه می خواستیم بنیاد جدیدی را بوجود آوردیم که هدف اصلی اش تولید اندیشه باشد . مقر پنجم مجله ی ARCHIS است که به معماری ، شهر و فرهنگ تجسمی اختصاص دارد . کتاب / مجله ی CONTENT ، این مجله را با عنوان ضد – دموس معرفی می کند و می گوید که این رسانه ، سعی می کند که معماری را از عصر حجر – محلی که در آن به رغم وجود نرم افزاری چون CATIA سخت فرو نشسته – خارج ساخته و به بخشی از فرهنگ انسجام یافته ی امروزی تبدیل نماید . CONTENT چند صفحه در اختیار این مجله قرار داده تا رویدادهایی را که تدارک دیده به اطلاع عموم برساند . سپس خود مجله ی ARCHIS اعلام می کند که بجای استفاده از فرمول های فرسوده ی آکادمیک چون برگزاری سخنرانی ، سمینار و یا کارگاه ، نوع جدیدی از گفتگو را برنامه ریزی کرده که در طی سال 2004 در شهرهای برلین ، بروکس که بجای استفاده از فرمول های فرسوده ی آکادمیک چون برگزاری سخنرانی ، سمینار و یا کارگاه ، نوع جدیدی از گفتگو را برنامه ریزی کرده که طی سال 2004 در شهرهای برلین ، بروکسل ، آتن / استانبول ، نیویورک ، مسکو ، پکن و شانگهای انجام خواهد شد . در این رویدادها ، تامل و اقدام بر یکدیگر منطبق خواهند شد . لوکوربوزیه پس از آنکه سراسر جهان را برای اشاعه دادن افکارش و تحقق بخشیدن به آثارش در نوردید ، در دو دهه ی آخر عمرش – همانطور که برونوزی در مقاله ای که به مناسبت درگذشتش در سپتامبر 1965 نوشت – گفتگو با دنیا ، بالاخص با مراجع رسمی فرانسوی را قطع کرد . و در سال های آخر عمرش در یک آشیانه با ابعاد 66/3 در 66/3 به ارتفاع 26/2 در Roquebrune-Cap-Martin واقع در جنوب فرانسه ، بدون داشتن آب آشامیدنی ، گاز ، برق و تلفن ، در نهایت انزوا به کار خویش ادامه داد . حال اگر لوکوربوزیه جهانی بود در حال انقباض ، برعکس ، کولهاس جهانی در حال انبساط است . با آشنایی که ما از توانایی ها و بلند پروازی های این معماری بزرگ پیدا کرده ایم ، مطمئن هستیم که در آینده ی خیلی نزدیک شاهد ایجاد مقرهی ؟ جدیدی برای باهاس وی خواهیم بود ، مقرهایی که در آن کولهاس و دیگران برای تولید هنر و اندیشه و انتقال آن ، به فعالیت خواهند پرداخت .

زیبایی وحشتناک قرن بیستم
کلان شهر اروپایی
آیا هیچ منطقه ای در تاریخ معماری – شاید به جز فوروم در روم – غنی تر از فوروم دهالی و حومه ی نزدیک آن، که شامل بئوبورگ است ، وجود دارد ؟ این جا یک منطقه ی شهری کامل است ، که اکنون بدون درز مشخص است ، که تقریبً از خرابه های بابلی ها ، محشری پر زرق و برق، ذرات تاریخی اصیل ، آشفتگی زیر ساخت ها ، یک مرگ دست جمعی از هر دو مفهوم خوب و بد ، تشکیل شده ، که مانند گونه های مردودی از تحول متناوب ، از درون گودال به بیرون می خزند .به خاطر چه شباهتی جزایر گالاپاگوس بخشی از این آزمایش اند ؟
در مورد بلندی لادفانس چطور ؟ کجا همه ی آن دقت هندسی شهر ، در مهلکه ای از تصادف و عدمارتباط فرو می پاشد ؟ کثرت کوچه ها ، سطوح شیب دار و سایر «ارتباطات » (آزمایش تونل باد را که در اینجا به طور تصادفی با بتن اجرا شده است ، یادآوری می کند ) ، اسفناک است . با این همه به طور اسرار آمیزی کار می کند ، یا حداقل ، لبریز از مردم است .
چه کسی جرات دارد در مورد غنی بودن [فضای ] مقابل رود سن صحبت کند ؟ گوناگونی های متعددی برای همان طرح وجود دارد !
و چه مشکل خاصی وجود دارد که موجب نامرئی شدن ، غیر قابل دسترس بودن و غیر قابل هضم بودن این گنجینه ها می شود ؟ چرا همه ی ما بخشی از این گروه ناشنوایان هستیم که در نام انسانیت ، و در مورد دستاوردهای والایش ناله می کنند ؟ آیا قرن بیستم باید در این یادداشت به پایان برسد ؟ بله ! برای کسانی که می توانند برای یک لحظه ی فانی – توهمات تصادفی از نظم ، سلیقه ، و انسجام را فراموش کنند ، اکنون تقریباً ، همه جای اروپا ، به طرز مضحکی زیباست . در واقع شهرهای آن ، مجموعه ی کاملی از عیوب هستند ؛ کلان شهر اروپایی مانند صخره ی آبی ست که هر هدف ، جاه طلبی ، راه حل ، پرسش و پاسخی بر روی آن به گل می نشیند .
اما ، مانند فرم هایی که می توان در میان ابرها کشف کرد ، ممکن است که منظر شهر به دور نمای شگفت انگیزی از ابداعات تبدیل شود ؛ البته با همین تمرکز است که از روی نقشه ی جزیره ی گنج ، می توان به گنج با ارزش دست پیدا کرد .
یکی از زیبایی های خاص قرن بیستم این است که معماری آن ، نتیجه ی یک یا چند مکتب خاص ، که تقریباً به طور تدریجی دگرگون شده باشند ، نیست ؛ در عوض [آن معماری ] ساختار همزمان لایه های مجزای باستان شناختی را نشان می دهد – حرکت پیوسته ی عقربه ی ساعت که در آن هر مکتب معماری ، مکتب قبل از خود را نفی می کند ؛ همان طور که روز بعد از شب می آید .
حل مشکل منظر حاصل شده در شهر ، به توانایی تفسیری و ترکیبی و استقامت طبقه بندی شده ی افراد قرن نوزدهمی چون شامپولین، شلی مان ، داروین و فروید بستگی دارد.
برلین / روتردام
روتردام برلین ، که تاریخی هستند ؛ هر دو زمین های حاصلخیزی دارند که برای مدرنیته ی خاص خودشان در بین دو جنگ به کار رفته است ؛ هر دو طی جنگ جهانی دوم تخریب شدند ؛ مثل قابیل و هابیل ، که یکی خوب و دیگری بد است ؛ هر دو در جوی از خوش بینی و مدرنیته ی نسنجیده ، بصورت بسیار پراکنده بازسازی شدند ، به طوری که به صورت بومی درآمده اند ؛ اکنون هر دو شدیداً در تجدید نظر طلبی گیر افتاده اند .
برلین ، که ابتدا بمباران شد ، سپس جدا شد ؛ بدون مرکز است – مجموعه ای از مراکز است ، که برخی از آنها فضاهای خالی می باشند . در روتردام ، بمب ها مرکز شهر را خالی کردند ؛ این مرکز با یک قلب مصنوعی توخالی جایگزین شد .
در هر دو مورد ، بازبینی مجدد کنونی بر پایه ی تکذیب است .
ارزش برلین در صحنه ی مهیجی از تجسم موفقیت آمیزش قرار دارد : شهر نئوکلاسیک ، کلان شهر آغازین ، پایتخت نازی ، بستر آزمایشات مدرن گرایان ، قربانی جنگ ، لازاروس ، قهرمان جنگ سرد ، غیره . اکنون به نام تاریخ IBA در حال پاک کردن این شواهد است ، حتی شواهد تخریب این شهر (مهمترین حقیقت تاریخی اش را ، و مسائل زیبایی شناختی را نادیده می گیرد ).
روتردام نمونه شهری در دهه ی پنجاه بود ، که نظم آرا قطعات آن و زنجیره ی متصل از لین بان ، به نوعی وضعیت جانشینی دست یافت . در دهه شصت ، محبوبیت آن به شدت در هم ریخت ؛ سرانجام ، هیئت نمایندگان برنامه ریزی از شرق و کشورهای جهان سوم برای بازدید آمدند .
در دهه هفتاد ، نسل های جدیدی از برنامه ریزان ، کار را به عهده گرفتند . نسل قدیم ، به سادگی «شهر را بنا کرده بود » ؛ اکنون همان شهر یک مشکل عظیم را آشکار می کند .
بی نظیر ترین کیفیت روتردام ، درک صراحت در مقیاس کل مرکز شهر بود . تقریباً با چیزهایی که به صورت ناخواسته باقی مانده اند ، این صراحت زیر سئوال رفت . برای تشدید آن و نیز ادراک آن ، طرح هایی مطرح شد ، حتی در ساختمان های بیهوده ی این شهر متراکم : تشدید همان طور که فقط از معماران انتظار می رود ، به صورت جسم مادی.
آنها به کیفیت های شگفت انگیز این به اصطلاح فضای تهی ، مخصوصاً به آزادی نامحدود آن ، ناآگاه بودند . ناآگاه به این حقیقت که بچه ی نوپایی که در دهه ی پنجاه ، کنار حوضچه های کهنه بازی می کرد ، ( و اتفاق خوشایندی برای توریست ها بود ) دیگر بزرگ شده بود تا یک گره شهری جهش یافته را ایجاد کند ، و به طور کامل مجهز شده بود تا این مرحله ی پست مدرن را گذرانده ، و از آن بهره برداری کند : یک آزمایش تونل باد دیگر در مقیاس کل جمعیت اجرا شد – جایی که هر چیزی امکان پذیر بود و یک استفاده ی اجتماعی تنها نبود که توسط معماری بوجود آمده باشد . نمونه ی جدیدی از مهاجرت ظاهر شده بود : راهپیمایی از هیچ جا به هیچ جا ، به عنوان یک تجربه ی شهری هیجان انگیز .
[این فضاهای شهری ] به خاطر تغییر ایدئولوژی ، به نوع جدیدی از تصرف تبدیل شدند : آنها به دنبال زیستگاه مدرن شان بودند . ممکن است تعداد آنها در دهه های آینده محدود شود .
شیوه
اگر برای این کار شیوه ای وجود داشته باشد ، آن [شیوه] ، یک روش منظم و سازمان یافته و کمال گرا است – مبالغه ای روشمندی از چیزهایی که وجود دارد ، یک بمباران از حدس و گمان که حتی در پیشپا افتاده ترین زمینه ها ، با هزینه ی مفهومی و ایدئولوژیکی و گذشته گرا سرمایه گذاری می کند ..........
آیا ما به طور سری اعتقاددارید که اگر کار ما در یک جهان ایده آل با اعتبار عقلانی ، اصالت هنرمندانه و از همه مهم تر ، جدیت رواج پیدا کند ، این به طرو خودکار کیفیت های مشابه را بدست می آورد و آیا بعد از این که داربست تعبیر گرایانه از نویسنده برداشته می شود ، یک بیانیه ی معلوم از تکامل تئویک باقی خواهد ماند ؟
بله ، در برخی موارد حتی به شرط اعتبار یک مفهوم گذشته گرا [چیزی باقی خواهد ماند] . تصویر آینه ای از این عمل ، ساده ترین فهرست از شرایط واقعی هر سایت است ، اهمیتی ندارد که چقدر غیر الهام بخش باشد ، این حساب گرانه ترین سوء استفاده از پتانسیل واقعی سایت است . این کار با پافشاری ذاتی برسادگی گستاخانه ی غیر قابل باور ف که پیچیدگی تعبیر بافت را تکذیب می کند و در همان زمان حتی در مورد ظریف ترین زمینه ها قضاوت می کند ، ترکیب می شود . در چنین شیوه ای ، تعبیر دیوار برلین به عنوان یک پارک ، که توسط یک مجسمه ی ذن جان گرفته است ، این امکان را بوجود می آورد که بتوان ویلاهای اطراف آن را تصور کرد . در روتردام ، مفروضات پیش پا افتاده ای از آب و رفت و آمد ، به همراه فهرست نزولی از گونه شناسی های مدرن بود ، که این تصور را به کار می انداخت . اما ممکن است همه ی این مباحث در نهایت توجیهات محض برای واقعیات اولیه ی ساده یا چون آسفالت ، ترافیک ، نئون ، شلوغی ، تنش و حتی معماری دیگران باشند . 1985
پلان تیپ
پلان تیپ یک ابداع امریکایی است . معماری صفر درجه است ، معماری که از هر نوع یکتایی و عنصر شاخص تهی شده است. پلان تیپ به جهان جدید تعلق دارد.
اندیشه ی پلان تیپ شفا دهنده است ؛ پایان تاریخ معماری است ، چیزی جز خنده ای بر طلسم پلان غیر تیپ نیست . پلان تیپ پاره ای از آرمانشهری است که وجودش تکذیب شده و وعده ای از پسا معماری آینده است .
درست همانگونه که اسان سرخورده [آیا بی هویت ، ] بر ادبیات اروپایی چنگ انداخته ، ساختمان امریکایی نیز در طلب پلان بی هویت است . از اواخر قرن نوزدهم تا اوایل دهه 1970 ، یک قرن آمریکایی است که پلان تیپ از شکل اولیه ی تالار کلیسا (خلق بی رحمانه ی فضای همکف در میان تکثیر عمودی سایت موجود) به واسطه ی فضای روان شاهکارهای اولیه ای چون ساختمان RCA (1933) – پله های برقی آن ، آسانسور هایش ، آرامش ذِن مانند سوئیت های اداری اش – تااوج مقطعی ساختمان هایی مانند ساختمان EXXOn ( 1971) و ساختمان تجارت جهانی توسعه یافته است و همه ی اینها با هم گواهی بر کشف و تسلط یک معماری جدید است( که اغلب اعلام شده اما هرگز در مقیاس پلان تیپ صورت خارجی پیدا نکرده است ) .
جاه طلبی پلان تیپ ، قلمروهای نوینی را برای سطوح صاف و روان فرآیندهای جدید خلق می کند ، که در این صورت فضای ایده آلی برای کار می باشد . اما کار چیست؟
به طور فرضی محدود کننده ترین برنامه ، حقیقتاً خام ترین نوع برنامه است . کار هیچ تقاضایی را ایجاد نمی کند . معماران پلان تیپ ، راز کار را فهمیدند : ساختمان اداری اولین برنامه ی کاملاً تجریدی را ارائه می دهد که معماری خاص را ایجاد نمی کند و تنها عملکرد آن ، این است که به اشغال کنندگان اجازه ی حیات می دهد . کار می توان هر نوع معماری را مورد هجوم قرار دهد . جدای از این ابهام ، پلان تیپ خط مشی خاصی ایجاد می کند .
ریموند هود ، از ابداع کنندگان پلان تیپ ، آنرا به شیوه ای زیرکانه تعریف کرد : پلان از اهمیت ابتدایی برخوردار است ، زیرا تمام فعالیت های ساکنین بر روی کف انجام می شود . (پلان تیپ سکوهای گوناگونی دموکراسی قرن بیستم را فراهم می کند )
پلان تیپ یک معماری مستطیل شکل است ؛ که هر شکل دیگری – حتی مربع – آنرا از تیپ بودن خارج می کند . این پلان محصول دنیای (جدیدی ) است که بسترها بجای آنکه یافت شوند ، ساخته می شوند .
این طرح در بهترین شکل ، نوعی بی طرفی افلاطونی به ما می آموزد؛ و نقطه ای را که عقل گرایی در میان عقلانیت و کارآیی صرف و سودمندی، حالتی رمزگونه به خود می گیرد ، نشان می دهد .
پلان تیپ حداقل توده ها را دارد ؛ هر چند از آغاز ظااهر سودگرایانه ای در آن پنهان بود ، اما در پایان عصر پلان تیپ ، یعنی دهه شصت میلادی ، سودگرایی به عنوان علم احساس برانگیز هماهنگی و تناسب به کار برده شد – شبکه ستون ها ، مدول های نما ، تایل های سقف ، لوازم نورپردازی ، خروجی های الکتریکی ، کفسازی ، مبلمان ، رنگ بندی ، دستگاه های تهویه مطبوع – که اینها فراتر از ظواهر عملی در حوزه ی یک واقعیت عینی و خالص می باشند . شما فقط می توانید در پلان تیپ حضور داشته باشید ، نه بخوابید ، نه بخورید ، یا عشق نورزید .
پلان تیپ عمیق است . پلان تیپ فراتر از یک فرضیه ی ساده ی انسان گرایانه پیش می رود که تنها با ظاهر [یا بیرون ] بنا ارتباط داشته باشد – به اصطلاح واقعیت – که شرط لازمی برای شادمانی و بقای بشر است . (اگر آن [فرضیه ] درست است ، پس اصلاً برای چه بسازیم؟ و به هر حال ، آیا خسارت های بیرونی – مانند سوراخ شدن لایه ازن ، کربن اشباع شده ، گرم شدن جهانی ، تا به حال به خوبی اثبات نشده است ؟)
تهویه مطبوع که شرط اجتناب ناپذیر پلان تیپ است ، روند تقسیم (هوا) را بگونه ای تحمیل می کند که همبستگی های نامرئی ، بخش های مشترک یک جذب هوایی را که در مجموعه ی قدرتمندی طرح شده است ، توصیف می کند ، مانند ملکول های آهن که میدان آهنربایی را شکل می دهند . پلان تیپ به طرز شجاعانه ای دنیای منظم سال های پیشین را بسط می دهد .
پلان تیپ غربی است . هیچ معادلی در هیچ فرهنگ دیگری مانند آن وجود ندارد . خودش به تنهایی نشان مدرنیته است . در بعد همیشه فزاینده ی پوسته و هسته – پتانسیل پنهان عمق – پلان تیپ برتری مصنوعی بر واقعیت باقی مانده را آشکار می کند ؛ چه پذیرفته بشود و چه نشود ، باورهای درست تمدن غربی ، به عنوان منبع جاذبه و کشش جهانی پلان تیپ وجود دارند .
پلان تیپ می داند که معماری اروپایی چه چیزی را هرگز نخواهد آموخت : تناسب مدولارکه در لبه ی شکست به تعویق افتاده ای است . عقب نشینی موقتی از مرزهای آشوب است .
پلان تیپ در روش مطلقاً ناشیانه ای افلاطونی – اروپایی شبکه بندی نمی شود (سیستمی اخلاق گرایانه برای سنجش بی تناسبی ها و لذا ایجاد عدم راحتی) بلکه به عکس ، از طریق توسعه ی اسباب ضد ایدئولوژیکی مهار می شود ، مانند فلسفه ی متافیزیک ، که هاله ای از پیچیدگی در اطراف خود دارد و آنرا در کنار جسمی هندسی قرار می دهد ، یا به جسمی که ذاتاً در هم ریخته است ، ظاهری مدولار می بخشد . پلان تیپ خنثی است ، اما بی نام و نشان نیست . مکانی برای عبادت است . بسیار ساده تر از یک صومعه ، اعداد و ارقام بسیار بزرگتری را با هم وفق می دهد ، یک کلیسای قرن بیستمی بدون اصول تعلیم [است].
اگر چه تاکید اصلی پلان تیپ بر انتزاع است . اما لوله کشی آب و فاضلاب هم وجود دارد . و وجود پسماندهایی که بشر را هنوز هم مانند حیوان می نمایاند ، انکار نمی کند .
این فضاها – دستشویی ها ، آبریزگاه ها ، آبدارخانه ها ، راه پله های خدماتی ، انبارها – مناطق حفاظت شده ای برای همه آن جنبه های اولیه هستند ، که استثناء از آن به شیوه ی صریح و درست کار بستگی دارد .
پلان تیپ برای جمعیت اداری ، مانند کاغذ گراف برای یک منحنی ریاضی است . خنثی بودن آن ، خصوصیاتی مانند : اجرا ، رویکرد ، جریان ، تغییر و تحول ، انباشتگی ، کاهش ، عدم ظهور ، جهش ، نوسان ، شکست ، تردید ، تغییر شکل را به ثبت می رساند . پلان تیپ به سختی توانایی شخصیت بخشیدن به پس زمینه را دارد .
پلان تیپ بر تکرار – آن پلان n ام است : تیپ بودن ، آنجا باید خیلی باشد ، و ابهام دلالت دارد : برای تیپ بودن ، باید به اندازه ای کافی تعریف نشده باشد . پلان تیپ حضور چیزهای دیگری را فرض می کند ، اما در عین حال اظهار می کند که تعداد دقیق آن مهم نیست .
پلان تیپ × n (تعداد طبقات ) = یک ساختمان ( به سختی می شود دلیلی برای مطالعه معماری یافت ):
طبقاتی که بوسیله ی آسانسورهایی به هم وصل شده اند و هر صدای زنگ با احتیاط ، رسیدنی پایان ناپذیر را گوش زد می کند .
پلان تیپ اسطوره ی معمار را به عنوان سرچشمه ی ذخائر نامحدود یکتایی تهدید می کند . همانند یک صحنه ی جنایی ، حذف همه ی شواهد و نشانه های آشکار جنایتکار ، پلان تیپ را تعیین هویت می کند ؛ موسسان آن از معماران پیشروی بودند که به عنوان حذف کننده ، مطرح شدند . معماران ناشناخته ای ، مانند بانشفت ، هرسیون و آبراموتیز ، امری روت – حرکتهای کمرنگ را چنان موفق نشان می دهند که حرکت ها اکنون کاملاً فراموش شده اند .
این معماران توانایی خلق زمین های باز خودبخودی (میدان های حقیقتاً فرح بخش داخلی که در دسترس هر کس در طول عمرش می باشد ) را داشته اند ، بدین معنی که تکامل کمیت تریلیون ها هکتار – بیست و پنج سال ، بله بدون اغراق ، غیر قابل تصور شده اند .
پلان تیپ در حالی که با امنیت تمام در قلمرو بی فرهنگی پنهان شده است ، در حقیقت وابستگی خود را به هنرهای دیگر پنهان کرده است : قرار دادن هسته در کف یک کشش سوپرماتیستی دارد ، پلان تیپ معادلی از موسیقی بدون آهنگ ، تداوم ، شعر ملموس و هنر خالص ؛ معماری به منزله ی تکرار یک چیز است .
پلان تیپ تا اندازه ای ممکن خالی است : یک کف ، یک هسته ، یک محیط و حداقل ستون ها . همه ی معماری های دیگر در مورد گنجایش ، جا ، منزل ، رویداد و اتفاق است ؛ پلان تیپ در مورد حذف ، تخلیه [عوامل کمتر در محیط داخل ] و بی اتفاق است.
معماری به شیوه ای که هر انتخاب ، راه به تقلیل راه کارها می برد ، شگفت انگیز است .ضمناً بر نظامی از تصمیم های این و آن / یا ، که اغلب ترسناک و نابهنجار است ، دلالت دارد ، حتی برای یک معماری [هم چنین است ] .
معماری های دیگر از آینده پیشی می گیرند ؛ پلان تیپ – هیچ انتخابی باقی نمی گذارد آن را به تعویض می اندازد ، آن را برای همیشه باز نگه میدارد .
تاثیر جمعی همه ی آن تهی بودن ها – این عدم تعهد سیستم گونه – به شکل متناقضی نمایی متراکم است . مرکز شهر امریکایی ، مجموعه ای بیروح از پلان های تیپ است ، سلسله ای از ابهامات ، میان تهی است .
آیا ساختمان اداری می توانند پیشروترین گونه شناسی باشند ؟ نوعی گونه ی معکوس که در تعریف هیچ کدام از کیفیت ها را ندارد ؟ از اثرات پلان تیپ ، به عنوان مهمترین برنامه ی جدید عصر مدرن ، عدم برنامه ریزی است . پلان تیپ اصلی ترین جهش و تحول در یک زنجیره است ، که حالت شهر را دگرگون کرده است . تمرکز بر پلان تیپ ، آسمان خراش بوجود آورده است : یکپارچگی بی ثبات ؛ انباشت آسمان خراش ها ، تنها حالت شهری «جدید » : مرکز شهر ، که با تعداد و کمیت تعریف می شود تا شکل گیری فرمال ویژه ای . این مرکز یکتا و یگانه نیست بلکه جهانی است ، یک مکان نیست ، بلکه یک حالت است .
پلان تیپ ، تقریباً بی تاثیر از تنوع محلی ، شهر را بی هویت ساخته است ، [مانند] یک شیئی غیر قابل تشخیص . پلان تیپ یک تغییرناگهانی و بزرگ است که جهش مفهومی را تحریک می کند : نوعی فقدان کمیت که به سادگی از اندیشه عقلانی جلوگیری می کند ، یا آن را پایمال می کند .
چه نوع ناامنی بحران پلان تیپ را به راه انداخت ؟ از کجا فساد آغاز شد ؟ آیا بالاترین پیشرفت آن بود که خنثی بودن را به گمنامی تبدیل کرد ؟ آیا پلان بدون کیفیت ، انسان های بدون کیفیت خلق کرد ؟ آیا فضای پلان تیپ ، فضای رشد انسان را در کیسه ی پشمی خاکستری بوجود آورد ؟ ناگهان ، نقشه ی هندسی ، کاغذ شطرنجی را به خاطر فقدان شخصیت سرزنش کرد .
انگار اینطور بود که پلان تیپ باعث خلل انسان های کاریکاتور مانند یقه سفید ، عکس های خانواده های پایمال شده ، و اخم کرده می شود که اینک – پس از 20 سال ، دفاتر مکرراً به انبارهای یادگاری شخصی و انفرادی تبدیل شده ، که همچنان حاوی مقادیر زیادی از یادگاری های زنده ی جان اشخاص است .
محیطی که چیزی را تقاضا نمی کند و همه چیز می دهد ، ناگهان مانند ماشین آزار دهنده ای برای غارت کردن هویت دیده شد..........
در اروپا ، پلان هیا تیپ وجود ندارد .
در قرن بیستم ، معماران اروپایی رویای اداره ها را تصور می کردند . در 1921 ، میس اصلی ترین پلان غیر تیپ را در خیابان فردریکا تصور کرد ؛ در 1929 ، ایوان لئونیدف اولین قالب اداری را ، به نام خانه ی صنعت برای مسکو پیشنهاد کرد . مستطیل هی آن به عنوان پلان تیپ سوسیالیستی تصور شده بود : یک ناحیه موازی که مجدداً تمام اسباب مورد نیاز زندگی روزانه را تعریف می کرد – استخرها ، تخت های آفتاب گرفتن ، خوابگاه های کوچک – تا چرخ های فشرده و بیست و چهار ساعته برای کار در جهت زندگی خلق کند و نه برای زندگی در جهت کار .
در 1970 گروه آرشیزوم پلان تیپ را به عنوان شرط نهایی تمدن (غربی) ، یک آرمانشهر از هنجارها تعبیر کرد .
از آن زمان ، تنها سوژه ی معمارانه و واقعاً جدید این قرن ، به طور پایان ناپذیری به نام ایدئولوژی مورد نقد نامنصفانه ای قرار گرفته است – ساکنان آن «برده » محیط آن «بی شکل » و مجموعه آن «زشت» :
اروپا از شکست فاجعه آمیزی در تطبیق دادن – اندیشیدن – رنج برده است . تنها گونه شناسی ای که ظهور آن چه از لحاظ معماری و چه شهرسازی کنترل ناپذیر بود .
پلان تیپ ، زیر زمین را مورد تعرض و فشار قرار داده ، از پا درآوردن تکه های بزرگ و بزرگتر جوهره ی تاریخی ، و مورد تجاوز و تاخت قرار دادن همه ی مرکزها – یا آن را به حاشیه تبعید کرده است .
برای اداره ها ، اروپا یک پلان را تکثیر می کند که از زمان رنسانس شناخته شده است : یک راهرو با اتاق هایی در هر دو طرفش . (آیا رابطه ای بین سلول شخصی و غیبت مکرر و مشهور جمعیت اداری اروپائیان غربی وجود دارد ؟ )
اداره های اروپا ضعیف هستند ، به ضعیفی جوهره ی تاریخی شان . اروپاییان نور روز و هوا نیاز دارند ، حتی یک تخمین ساده از سطح فضاهایی که به نور گیر اخصاص یافته ، این نیاز را روشن می کند . این نیاز دکورهای بسیاری را تخریب خواهد کرد ، تا آنها را مجدداً از وضعیت تاریخی شان مطمئن سازد .
جایی که اداره امریکایی یک سری توده ی انتقادی را جمع می کند ، [مثل یک گروه ، یک بلوک اداری تشکیل می دهد ] اداره اروپایی آنها را از هم جدا می کند ، ساده است ، برای اینکه تصور می شود کارهایی که در یک سیستم اداری اتفاق می افتند ، نامناسب هستند ، ما بدی هایمان را در مقیاس کوچکتر می خواهیم .
مسائل معیوب و مازوخسیتی در این رابطه وجود دارند که در مورد کمیت پایین جوهر فضا می باشند ، که در جهان قدیم زاده شده اند – حتی به نام هویت .
بانک مورگان کوششی برای یک پلان تیپ در اروپا است . یک ساختمان بلند مرتبه است – بلوکی از پلان های تیپ . از آنجایی که این پروژه در آمستردام و حوالی محدوده ی معروف برلاگ واقع شده است . ترکیبی شکننده از محورها ، پیوستگی ها ، هماهنگی ها و کنترل ها – درجه توافق و تطابق اجرای وظایف شهری مشخص را تقبل می کند : گوشه یا خالی شده از تلاقی دو دیوار بلند است که میدان مهم برلاگ و ورودی را تعریف می کند – حفره ای که کمترین ارتباط را با درون برقرار می کند ؛ ...... از سوی دیگر ، ساختمان به سادگی رد فضای اداری خلاصه شده است . ابعاد آن بگونه ای انتخاب شده اند ، که قادر به ایجاد حداکثر تنوع در قرارگیری مبلمان باشیم ، معرفی این ساختمان در هلند ، بسیار غیر معمول بود ( و سرانجام بدون استقبال ) . طبقه ای که بالا می رود ، شرایط مشابه سرویس دهی را در سرتاسر سطح توزیع می کند . ستون ها کمترین دخالت ممکن را دارند . پلکان شیشه ای تنها عنصر ارتباط دهنده ی طبقات است . از آنجا که این پروژه در اروپا است ، یک محدودیت ارتفاعی تحمیل شد .
نسبت میان پلان تیپ / غیر تیپ ، خود غیر تیپ است : یک شکاف تیپ گونه ی اروپایی پنجاه / پنجاه . 1993
جهانی شدن
بر اساس یک حکایت ، والاک هاریسون شرکت معماری " ضعیفی " بود – اگر یک مزدور ساده نبود – شرکتی که طرح لوکوربوزیه را برای ساختمان سازمان ملل (50-1947) به واقعیت تبدیل کرد . این حکایت به اندازه ی کافی منتشر شد ، تا همه را از نگاه کردن عمیق و جدی به ساختمان باز دارد . اما با جستجوی دقیق تر در مورد پیشنهاد تئوریک و خشک لوکوربوزیه و حرفه ایی گرایی منحرف چندگانه موجود در آن – که توسط هاریسون شناخته شد – مسئله روشن تر می شود . اگر این موضوع تحسینی بر حکایت گفته شده نباشد ، فقط یک بازنویسی است .
سازمان ملل ساختمانی بود که یک آمریکایی هرگز نمی توانست به آن فکر کند و یک اروپایی هرگز نمی توانست آنرا بسازد . این نه تنها یک همکاری بین دو معمار بود ، بلکه همکاری بین دو معمار بود ، بلکه همکاری بین دو فرهنگ هم بود ؛ یک همفکری دو جانبه بین اروپا و آمریکا ، که نوعی آمیختگی تولید کرد ، که هرگز بدون همکاری آنها امکان پذیر نبود ، هرچند که علی رغم میل آنها بود .
ساختمان سیگرام (1957) را می توان به عنوان نمونه ، مانند ساختمان سازمان ملل مورد بازنگری قرار گیرد ، به جز اینکه در این مورد ، نقش اروپا و آمریکا را یک شخص بازی می کرد : میس می بایست آمریکایی میشد ، تا بتواند طرف اروپایی خود را درک کند . باید توجه شود که بدون ترکیب شدن هوش دو فرهنگ ، ساختمان سیگرام هرگز بوجود نمی آمد .
تعدادی از مهمترین سازه های عظیم و غیر ممکن پل رودولف ، که برای احتکار در نیویورک متوقف شده بودند – خانه های بتنی که در وضعیت توجیه ناپذیر و با گسترش غیر قابل کنترلی بیش از نصف مانهاتن را در بر گرفته بود – 25 سال بعد از ایده ابتدایی شان ، همه ی آن ایده ها در میان درختان نخل در سنگاپورها شدند . آیا اکنون سنگاپور یک تصادف است یا یک نماد ؟ آیا سنگاپور حالا مقصدی است که انگیزه ها و آرزوهای به وجود آمده در هر جایی ، در آنجا به واقعیت تبدیل می شود ؟ آیا جایگاه امکانات تغییر یافته است ؟
در جنوبی ترین قسمت ژاپن – در فوکوکا – ساختمانی از آلدوروسی وجود دارد که در تصویرها ، مانند یک کاریکاتور به نظر می رسد . – سنگ های تراورتن ایرانی قرمز رنگ – که به شکل ترسناکی به هم کیپ شده اند – در نما مشاهده می شوند ، و خط بام مسی ، که گویی در اثر باد حرکت کرده است . پالازو مانند یک قصر سامورایی به اطرافش اشراف دارد . این ساختمان به صورت یک فاشیست بدبین و بی تفاوت به نظر می آید . این ساختمان ، یک هتل است ؛ که برخی به آن هتل عشق گفته اند . آلدو روسی ورودی ها و کلوپ های شبانه را در جایی طراحی نکرده که مزاحم رواق های خروجی شوند و به حریم آن تجاوز کنند . اما پوسته ی آن جذابیت ترسناکی دارد . این ساختمان ، کاملاً یک نشانه است ، روسی بدون وقار ایدئولوژیک : فراتر از روسی .
ژاپنی ها شعر روسی را در سطح فهمیدند ، با تراکمی که به نظر می رسد از زمینه ی خود دور است : یک شاهکار غیر قابل تصور برای ژاپنی ها ، غیر قابل ساخت برای روسی ؛ بنابراین ، این بنا به طور اساسی با بناهای سیگرام و سازمان ملل متفاوت است : موفق و سازنده بودن آن نه به دلیل مشارکت با یک شرکت دیگر بود ، اما یادآور فرمی مدرن از تزیین مهندسی است . این یک پیوند ژنی بوده است : شعر روسی ، اول خالی از ایدئولوژی است ، سپس با ابتکار ژاپنی ها ترقی کرده است .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   58 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید