دانلود مقاله تجزیه و تحلیل از آثار افسانه ای یکی از نقاشان قرن نوزده - گوگن

اختصاصی از اینو دیدی دانلود مقاله تجزیه و تحلیل از آثار افسانه ای یکی از نقاشان قرن نوزده - گوگن دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 زندگی گوگن
افسانه گوگن یکی از مشهورترین افسانه ها در تاریخ هنر است زیرا او کسی بود که از تمدن بیزار شد و در اواسط عمرش جهت نقاشی به مناطق حاره که زندگی در آنجا بدوی بود روی آورد. افسانه های او همانند بسیاری از افسانه ها از سادگی زیادی برخوردار است.
گوگن در 1848 یعنی در دوران انقلاب فرانسه در پاریس بدنیا آمد. پدرش، کلاویس، یک روزنامه نگار بود ولی مادرش، آلن ماری و قوم و خویشان وی یعنی فلورا تریستان باعث شدند که او به نقاشی بپردازد. آلن ماری دختر یک گراورساز بنام آندره کازال بود. کازال چون خواسته بود زنش را بکشد بزندان می افتد. فلورا دختر نامشروع ترس لیس نی ، کلنل اسپانیائی و از خانواده ماریانو دتریستال ماسکا بود. این خانواده از ساکنین ثروتمند و مقتدر پرو بودند. گوگن عقیده داشت که آنها با خانواده اشراف اینکا نیز قرابت سببی داشته اند. فلورا نیز به پرو رفت و با نوشتن کتابی درباره مسافرت هایش در خط ادبیات افتاد و عاقبت هم یک سوسیال انقلابی رفرمیست از آب در آمد. گوگن او را می پرستید و عمیقاً تحت تأثیر رمانتیک انقلابی او بود.
کلاویس ، پدر گوگن ، به همراه خانواده اش برای فرار از انقلاب عازم پرو شد ولی در بین راه در گذشت. آلن و بچه هایش در کنار قوم و خویشان مقتدرش در لایماه باقی ماند تا گوگن به شش سالگی رسید. این نوع زندگی راحت در سرزمین مرموز و بهشت گونه در خاطر گوگن باقی ماند تا آنجا که وی همه را تلاش می کرد برای بار دیگر به این سرزمین برگردد. تا آنجا که امکان داشت، گوگن سعی می کرد از دست زندگی شهری و متمدن فرانسه بگریزد. وی از 1865 تا 1871 بر روی کشتی های تجارتی و ناوهای فرانسه خدمت می نمود.
تا اینکه بالاخره گوستاو آروسا قیم گوگن برای وی شغلی در صرافی پاریس پیدا کرد. گوگن زندگی بورژوازی خود را آغاز نمود و با یک خانم معلم دانمارکی بنام مت گات در 1873 ازدواج کرد و از او صاحب پنج فرزند شد. ولی گوگن هنوز هم که ازدواج کرده بود چشمش به دنبال حرفه نقاشی بود. او مجموعه زیبای آروسا را که حاوی آثار نقاشان فرانسوی بود مطالعه می کرد و تحت تعلیم مارگارت ، دختر آروسا ، به نقاشی می پرداخت. گوگن در سال 1879 خودش به جمع آوری آثار اولیه امپره سیونیست ها پرداخت و از 1831 تا 1903 با کامیل پیسارو که مشوق او هم بود به کار نقاشی مشغول گردید.
در سال 1822 که فرانسه در مضیقه مالی قرار گرفت گوگن شغل خود را از دست داد و در سال 1883 یک نقاش تمام وقت گردید. او به روئن رفت تا هم در کنار پیسارو باشد و هم مخارجش کمتر شود. در این هنگام مت ، بچه هایش را به کپنهاک برد و در آنجا از طریق ترجمه و تدریس مخارج آنها را فراهم می کرد. گوگن در سال 1884 نیز به آنها پیوست ولی باعث رنجش فامیل های طبقه متوسط او و دوستانش گردید و از هر آنچه که آنها را رنجه می داد خودداری نکرد.
در سال 1886 گوگن پاریس را به قصد پونت آون در بریتانی ترک نمود. او عاشق مردمان بدوی آنجا و مناظر بکر آن گردید. در واقع این سفر بزرگترین قدمش به طرف طرد تمدن و پیچیدگی های زندگی غربی بود. وی در ادامه سفر خود در 1887 به پاناما رفت و از آنجا به مارتینکو روی آورد ولی در اثر فقر نتوانست آنجا بماند ولی با وجود این مسافرتش عاری از نتیجه نماند زیرا رنگ های درخشان و سطوح وسیعی در نقاشی های جدیدش را بوجود آورد و بدین وسیله از سبک امپره سیونیسم کناره گرفت. گوگن در 1888 به پاناما برگشت و سرعت در کارش شروع به پیشرفت نمود. نقاشی های او استوار ، مونومانتال و شاعرانه گردید. در این موقع او با امیل برنارد دوست شد (1868 – 1941 ). ما بین آنها بحث های قابل توجهی در می گرفت که به سبک کلوی زنیسم ( سطوح وسیع رنگ های درخشان که با خطوط تیره ای محدود شده باشند) مربوط می شد. این سبک را برنارد پی ریزی کرد و گوگن آن را توسعه داد.
بایستی توجه داشت که گوگن همواره قادر نبود خودش را از دوستانش بالاتر نداند. او اصرار می کرد که بر برنارد و شوفن کر، سایر نقاشان و مه یردهان و سروزیه برتری داشته باشد. طرفداران او هم از نظر روحی و هم از نظر مالی حامی او بودند ولی در زمانی که آنها از فرمان وی سرپیچی می کردند به خشم می آمد. این نوع حالت را می توان در رابطه اش با وان گوگ به وضوح مشاهده نمود.
در سال 1888 ابتدا به خاطر خوشایندی تئو برادر وان گوگ و فروشنده تابلو که شاید به او هم کمک می کرد به مدت ده هفته در آرل نزد ونسان وان گوگ ماند. همیشه بین این دو اختلاف و کشمکش وجود داشت . وان گوگ میل داشت بین خود و او حالت برادری برقرار باشد ولی گوگن روی رابطه استاد و شاگردی اصرار می ورزید. با همه این احوال وان گوگ استادی او را پذیرفت ولی عقایدی را که گوگن به او تحمیل می کرد ( کنار گذاشتن طبیعت گرائی و پرداختن به حالت انتزاعی به کمک حافظه ) باعث درگیری می شد. این برخوردها عصبانیت گوگن را بر می انگیخت و وان گوگ را به دیوانگی می کشاند. وان گوگ بعد از حمله به گوگن نرمه گوش خود را برید و آن را برای زن بدنا می فرستاد. گوگن تئو را از این واقعه باخبر و خود به سوی پاریس بازگشت.
در سال 1889 گوگن به بریتانی برگشت. و از پرت آون تا لئوپولد به مسافرت پرداخت. در این موقع وی استاد ماهری شد و اعتبار او رو به افزایش نهاد. شهرت وی در همه جا پیچید و در اواخر سال 1890 با نویسندگان سبمولیست رابطه نزدیکی پیدا کرد. با وجود این بی جهت این موقعیت را از دست داد و در 1891 راهی تا هیتی گردید.
گوگن در مقام یک نقاش رسمی و بدون دریافت دستور به ماجراجوئی بزرگ خود ادامه داد. به محض رسیدن باین منطقه بسرعت برای جستجوی تاهیتی مورد نظرش از پاپیت به ماته به آ رفت . او یک زن از اهل تاهیتی به نام ته آ آمانا را به زنی گرفت و همانند یک فرد بومی به زندگی پرداخت . ولی فرهنگ و تمدن قدیمی تاهیتی رو به زوال رفته بود زیرا تاهیتی حالا یکی از مستعمرات فقیر فرانسه به حساب می آید.
گوگن در ناامیدی و مبتلا به ناخوشی سفلیس در سال 1893 به فرانسه برگردانده شد. علی رغم وضع بد جسمی و روحیش اقامت در تاهیتی ، زندگی او را تغییر داد و برای همیشه اثرش در او باقی ماند. برای او رویا بر واقعیت چیره بود و همین امر به نقاشی های طلائی و غنی پی که وی در آنها وجود را بصورتی آزاد و بدوی و خواب مانند نشان داده بود جان می بخشید.
گوگن در پاریس خود را تنها یافت. او منزوی و گوشه نشین و متبکر و خود بین شد. ولی لباس های زرق و برق دار می پوشید و دیوار آپارتمان خود را تزیین می نمود و با زنی از اهل جاوه بنام آنا ازدواج نمود. در سال 1894 گوگن به پونت آون رفت. در دعوایی که با ملوانان بر سر آنا اتفاق افتاد پایش شکست و هنگامی که وی بستری شد آنا اموال و اثاث کارگاه او را جمع آوری کرد و پا به فرار گذاشت.
گوگن که به شدت ناراحت شده بود برای همیشه فرانسه را ترک کرد و در 1895 به تاهیتی برگشت او در پانویوآ مستقر شد و زن جدیدی بنام « یاهورا» را به عقد خود در آرود و تا 1901 در آنجا باقی ماند.گوگن از ناخوشی سفلیس و آماس تا حد مرگ رنج می برد و پای چلاقش را به دنبال خود می کشاند. و در یأس و فقر در بین مرگ و زندگی روزگار را می گذراند. در 1897 بدبختی های او چندین برابر گردیدند. دختر دوست داشتنی اش آلن در گذشت و آخرین رشته همبستگی اش با « مت» قطع گردید. او که مجبور به حرکت بود ناخوشی اش شدت می یافت تا اینکه تصمیم به خودکشی گرفت ولی موفق نشد.
در 1901 گوگن به نواحی جزایر ماکوزاس که هنوز حالت بکری داشتند به جستجوی خواب هایی که دیده بود رفت. در پنج سال آخر عمرش مقدار زیادی نقاشی نکرد ولی مثل یک طراح و ژورنالیست بکار مشغول بود. با وجود این علی رغم بدبختی هایش در این سال ها زیباترین نقاشی ها را به وجود آورد که از هر حیث فریبنده ، تغزلی و شاد بودند. گوگن در سال 1903 دارفانی را وداع گفت.
بهشتی را که گوگن در زندگی واقعی نتوانست پیدا کند حالا برای همیشه در آثارش بصورتی جاودانه به جا مانده است آری گوگن با قربانی کردن زن و فرزندان و دوستان و زندگی خود توانست به بهشت دست یابد.
تکنیک گوگن
گوگن از مدتها پیش بعنوان یکی از با جرأت ترین و سرکش ترین افراد در تاریخ هنر به شمار می آمده است. علی رغم این مسئله به نظر می رسد که تکنیک نقاشی هایش همانند بیشتر نقاشی های نقاشان غرب چه انقلابی و چه محافظه کار دارای پیشرفت بوده است. گوگن به هنگام کودکی آزادانه و خلاقانه و بدون در قید و بند بودن هر نوع تکنیکی، به نقاشی می پرداخت. در ضمن اینکه وی از استعداد خود مطلع می شود، سعی می کند به نظم بیشتر و رئالیزم محکمتری در نوع عالی برسد. پس از آن گوگن تحت تأثیر نقاشان مسن تر از خودش قرار می گیرد و به روش آنها به رنگ آمیزی می پردازد. بعد از این دوره به تدریج به گسترش روش و تکنیک خاص خودش می پردازد.
آری این چنین بود سرنوشت گوگن . وی حتی در دوران ور رفتن با رئالیزم از نفوذ و تأثیر امپره سونیستها دور نماند. به زودی وی کاملاً تحت نفوذ امپره سیونیستها در آمد، و برای مدتی به روش امپره سیونیستها نقاشی می کرد : خال ها و لکه های آزادانه ای که از جهت فرم پیروی می کنند. این نوع کار باعث شد سطحی زنده و غنی از رنگ های درخشان در تابلو بوجود بیاید.
ولی گوگن عاقبت از شیوه امپره سیونیستها متنفر شد و آن را کنار گذاشت. گوگن علاوه بر رها کردن مفهوم امپره سیونیستم که نقاش را چشم ضبط کننده طبیعت تصویر می کرد شیوه آن را نیز بدور انداخت. گوگن پس از این دوره راه کلاسیک دیگری را در تاریخ هنر دنبال نمود.
نقاشان همیشه به دو گروه تقسیم می شوند یکی آنهایی که روی خط تأکید می ورزند و دیگری آنهایی که به رنگ اهمیت می دهند. آنهایی که به خط اهمیت می دهند رنگ را به صورت رقیق بکار می برند و سطح را صاف می گیرند ولی کسانی که به رنگ اهمیت می دهند سطح کارشان ناصاف و ضخامت رنگ زیاد و آثار قلم مو پیدا و حالتی زنده دارد. گوگن در زمره کسانی بود که به رنگ اهمیت می داد ولی خط نیز در کارش رل مهمی را بازی می کرد. از این تاریخ به بعد او سطوح رنگی را مسطح و نازک ولی واضح و درخشان می گرفت. خوشبختانه ضرورت باعث ایجاد چنین حالتی شد زیرا وی استطاعت خریدن رنگ را بخصوص در اواخر عمرش بکلی از دست داده بود.
آثار گوگن همواره مورد بازدید قرار می گرفت و درک می شد. ولی نشانه ای از بی نظمی در کارش مشاهده نمی گردید. گوگن از یک طرف خصلت سرکشی و تمرد و از طرف دیگر اشتیاقش را به تجربه نشان می داد او روی هر چیزی که دم دستش می آمد از بوم های زبر گرفته تا کاغذ ، چوب ، شیشه، ابریشم ، در و دیوار و پنجره به نقاشی می پرداخت. چون رنگ های او قشر نازکی را تشکیل می داد سطح زیرین همیشه خود را نشان می داد و اغلب این سطوح غیر معمول با ظرافت خاصی نشان داده می شدند.
در تابلوی جمع آوری خزه دریائی رنگ ها به صورت نوارهای طولانی و موازی هم مصرف شده و جهت آنها نیز از سطح فرم پیروی می کنند. این لکه های رنگی به صورت شکل های ساده ای هستند که هر یک با دیگری از نظر رنگی اختلاف چندانی ندارد. خطوط پهن محیط فرم را احاطه می کند. این ترکیب که بر روی خط تأکید دارد. شکل ها ساده می گردند و رنگ بصورتی نازک و با کمی تغییر جهت یا در طول حرکات، تصویری دو بعدی و فعال بوجود می آورد.
این مسئله در مورد تابلوی « قصه های بربرها» نیز صدق می کند ولی سطح آن با دقت بیشتری اجرا شده است و خطوط محیطی آن هم چندان خشن نیستند و حتی در بعضی جاها از آن صرف نظر شده است. در رنگ ها و حرکت قلم مو تنوع بیشتری به چشم می خورد ولی بین رنگ ها کنتر است زیادی وجود ندارد. در نتیجه بیشتر حرکات قلم مو یک حالت پنبه ای بوجود آمده که باعث یک دستی و دلپذیر شدن آن گردیده است.
چاپ های و طراحی های گوگن
گوگن در مورد موقعیتش در تاریخ هنر می گوید : « شماها مدتهاست که می دانید. من یک چیزی را پایه ریزی کرده ام و این چیز جرأت در اجرای کارست.... من به جامعه چیزی مدیون نیستم چون تابلوهای من نسبتاً خوبند ولی آثاری را که امروزه در نتیجه آزادی من در کار بوجود آورده اند. مدیون من می باشند» ما ممکن است با گوگن در مورد آثارش موافق نباشیم ولی درباره تأثیرش بر هنر کاملاً موافق هستیم. او خود را وقف تجربه کرده بود و این مسئله را می توان در طراحی ها و چاپ هایش به خوبی مشاهده کرد.
گوگن در طراحی ها ، از وسائل بی شمار و ابتکارهای شخصی به حد کافی استفاده می نمود. یکی از نمونه های بارز در این مورد چهره چین مورآ در صفحه بعد می باشد. مورآ مانیفست سمبولیست را به چاپ رساند و این طراحی نیز یک مانیفست سمبولیست می باشد. زیرا گوگن از آن بهمن نام اسم برده است. از نظر تکنیکی این طراحی به طور نسبتاً خشنی اجرا شده ولی فوق العاده پر قدرت است. سر دراز و ساده و اغراق شده علاقه گوگن را به کاریکاتور می رساند. ترکیب پر طاووس و کروب (بچه بالدار ) با شاخه درخت غار حالتی تئاتری و مضحک به وجود آورده است ولی در ماوراء این حالت شوخ ترکیبی از تخیلات بهت آور به چشم می خورد . در ضمن اینکه ما نمی توانیم برای آنها به معنای درستی در نظر بگیریم ولی آنها دارای آن قدرت و غروری هستند که شیوه کار و تخیل را با هم ترکیب کرده اند.
این پیچیدگی جدی و تکنیکی و ماجراجوئی در روش، در حکاکی« نوآتوآ» و
« ناوناوفنوآ» (سرزمین لذایذ) به حدی فراتر می رود. در قرن نوزدهم حکاکی روی چوب به عنوان یک وسیله جهت ایجاد کار اصیل به طور کلی فراموش شده بود و بیشتر برای ابریشم و یا کارهای تکثیری ساده مورد استفاده قرار می گرفت. گوگن یکی از اولین کسانی بود که به آن حیات بخشید. او در تکنیک محدودیتی نمی شناخت و ما بسیاری از ابداعات او را در این اثر مشاهده می کنیم. گوگن هر نوع تکسچری را که امکان دارد بخدمت می گیرد. خطوط بسیار نازک و ظریف سطوح خاکستری را بوجود می آورد خطوط درشت با خراش های زمختی بوجود آمده اند و نقوش دندانه داری را می سازند و به نظر می رسد که شاخه ها از خود چوب حکاکی بیرون
آمده اند و با طبیعت آن یکی می شوند.
گوگن اغلب خطوط سفیدی را در قسمت های سیاه می کشد و ما را از نتیجه آن متعجب می سازد. در اثر « ناوناوفنوآ» تمام این تکسچرها رمز و ابهام این تصویر عجیب را شدت می بخشد. مارمولک بخصوصی نیز در حال حرکت به طرف حوای تاهیتیایی می باشد. شاخه ها عجیب و غریب بوده و دارای تیغ هایی می باشند. فضا نامشخص ولی متنوع است و در یک طرف نیز با علائم عجیبی پر شده است. بدینوسیله ما را از ابراز ناراحتی و گوگن و همچنین بهشت فریبنده او کاملاً آگاه
می شویم.
نقاشی های گوگن در تاهیتی
گوگن در تاهیتی نه تنها بهشتی را که از دوران کودکی در خواب دیده بود پیدا کرد بلکه رشد کامل هنری خدایی را به اوج رساند. جزایر پولی نزی همانند کاتالیزر هم فرم و هم محتوای کار او را به شدت تغییر داد. این تغییرات در کارهای خیالیی که گوگن از مناظر و مردمان این جزیره کشیده بیشتر از همه قابل توجه است، ولی تغییرات فرمی را نیز نباید فراموش کرد. خورشیدی که منبع رنگ آثار گوگن در تاهیتی است بزودی در کارش طنین انداز می شود. گرمی رنگ های طلایی ، قرمز و آمبر و سبز را می پوشاند و حتی به داخل سایه های بنفش نیز می خزد. خطوط کنتر است آنها زیاد شدید نیستند ولی دقت و ظرافت در سراسر تابلویش گسترده شده است.
ما تمام این تغییرات را در سرتاسر تابلوی این صفحه مشاهده می کنیم. تابلوی گفتگو بیانگر نمونه ای از زندگی روزمره در تاهیتی است . همانطور که در طراحی های گوگن مشاهده کرده ایم. این مسئله حالتی فریبنده دارد. حالت استیلیزه دختری که در سمت چپ قرار داد از مجسمه های جاوه ای گرفته شده ولی گروه حلقه و ارزنان از یکی از تابلو های قبلی اقتباس گردیده است. قابل توجه است که این کار دارای تمی بوده که در آثار گوگن در تاهیتی تقریباً دیده نشده است. بعید به نظر می رسد که اهالی تاهیتی کار کردن را چیزی غیر لازم بدانند ولی آنها در تابلوی گوگن همانند آدم های طلائی دوران طلائی بی خیال و آزاد ظاهر گردیده اند. این مسئله در تابلوی « گفتگو» که در آن بدنها نه زنانه با تنبلی در یک منظره گرمسیری و پر برکت به گفتگو پرداخته اند. به خوبی مجسم شده است. حالت زنانه در بدن های زنانه کمپوزیسیون و رنگ انعکاس یافته و تشدید شده است. کم کمپوزیسیون حالتی آزاد دارد و روی آن تعبیه و تدبیری نشده است و این مسئله در حرکات قلم مو نیز به چشم می خورد. رنگ سبز غنی که با لکه های زرد نور آفتاب خال خال شده است در تمام تابلو وجود دارد . از مرکز تابلو رنگی نارنجی عبور می کند که در سایر نقاط تابلو بصورتی کوچکتر تکرار شده است. این رنگ ها هارمونی گرمی را ایجاد می کنند که منظره و بدنها را در آرامشی، نافذ و گیرا فرو می برد.
یکی دیگر از نقاشی های گوگن در تاهیتی تابلوی « کی ازدواج می کنی» می باشد در این تابلو توجه ما جلب دو دختر زیبایی طلایی و خیل می شود که بدن های آنها
توپر ، مجسمه وار و مومانتال است . در ضمن هم دخترها و هم منظره به شکل سطوح وسیعی ساده شده اند و حالتی مسطح و دوبعدی از یک نقش تزیینی را
گرفته اند. این حالت دو بعدی اکثراً به وسیله رنگ هایی مثل قرمز، صورتی ، طلایی ، آمبر و سبز شدت یافته است که لکه های نور و سایه را بوجود آورده و به علت یکنواختی آنها در تمام تابلو هیچ کدام از هیچ کدام جلوتر یا عقب تر دیده نمی شود. در این جا باز هم کمپوزیسیون حالتی اتفاقی و آزاد دارد و کمتر مصنوعی است و هماهنگ با زندگی روزمره ای است که گوگن سعی می کرده نشان بدهد. ولی چنانچه گوگن کلمه معما را در مورد تابلو های تاهیتی به کار برده نیست بلکه برعکس است زیرا در این تابلو در صورت دخترها چیزی را آشکار نمی کند و منظره و خود آنها که به وسیله گوگن مملو از شادی آشکار شده اند به وسیله هر بیننده ای به خوبی رؤیت می شود.
در تابلوی « بازار» که منظره ای از بازار تاهیتی است زنان بدنام نشسته بر روی نیمکت با سبک و خصلت نقاشی مصری رنگ آمیزی شده اند و شبیه یک کتیبه افقی است. فضا به وسیله سطوح وسیع رنگ در اینجا باز هم کم عمق است. رنگ ها گرم و کمرنگ هستند و سطوح روشن نیز بصورت نقوش تزیینی در آمده و شبیه قالی های شرقی بوده و بیشتر حالت هماهنگ کننده دارند تا تضاد. در این ترکیب استی لیزه کردن و مسطح بودن ، صحنه ای از زندگی روزمره را به یک فرم تاپیستری مانند تبدیل نموده است.
مجسمه ها و آثار سفالی گوگن
گوگن که دوست داشت همه چیز را در هنر تجربه نماید لذا تجربه مجسمه سازی نیز برای او امری چاره ناپذیر بود

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   22 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله هنر و معماری قرن بیستم

اختصاصی از اینو دیدی دانلودمقاله هنر و معماری قرن بیستم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مدرنیسم جنبشی بود که حدود سال 1880 آغاز شد و در سال 1980 به پایان رسید. مدرنیسم به صورت رویکرد تؤری در هنر توصیف می شود. «هنر به خاطر هنر» اصطلاحی است که نمونۀ این جنبش بود زیرا به طور اساسی گفته می شود که باید هنر را بیشتر بررسی کرد تا مواردی بیشتری را درباره آن کشف نمود مدرنیسم ها بر روی رنگ ، معنویت جامعیت ، روانشناسی ، مفهوم و نظریه پنهان در هنر که گاهی مهم تر از تصورات موجود می باشد؛ مطالعه کرده اند آثاری از تؤری ها درباره روانشناسی مثل روانشناسی رنگ از فبریون بیرن دریافت وقتی افراد در معرض رنگهای متفاوت قرار گیرند به طور متفاوتی واکنش نشان می دهند به عنوان مثال رنگ قرمز افراد را مشتاق می کند ، رنگ آبی آرامش بخش است و غیره.
اکسپرسیونیسم :
ادوارد مانچ ، The Scream (جیغ) ، 1893 ، نقاشی رنگ و روغن. ماهیت گویا و روش ارتباط.
Fauves : در فرانسه به معنای حیوانات وحشی است و به استفاده از رنگهای درهم و برهم و سطوح مسطح اشاره می کند. همراه اثر سیزان ـ اندری دی رین درباره تیمز هنری ماتیز : از سطوح و رنگ تند استفاده کرده است بیشتر به سطوح علاقمند است.
تابلوی مادام ماتیز (نوار سبز ، 1905 نقاشی رنگ وروغن ، 12× 16 از نوری استفاده کرده است که از منابع متفاوت منعکس می شود ـ از رنگهای مکمل استفاده شده است. ـ تابلوی زن اول ماتیز.
واسیلی کندیسکی : معتقد است که رنگها کیفیت معنوی دارند و به نظر می رسد که این امر به همراه رنگهای ویژه می باشد.
ـ معتقد است که هنر خوب در نتیجة انعکاس ماهیت اخلاقی خوب در هنرمند می باشد. نقاشی شمارة 1914 ، 201 ، نقاشی رنگ وروغن ، 4 × 54
ـ مبتی است بر سمقونی رنگها ـ از خطوط و اشکال انتزاعی استفاده کرده است.
فتوریست : به تأثیرات مثبت صنعتی شدن در دنیای غرب معتقد می باشد. در بیانیة آنها از WWI حمایت می شود که تصور می کنند عامل مهمی است و برای همیشه به جنگ خاتمه می دهند قهوه ای مایل به قرمز در Boccioni ، شکل بی نظیر تداوم در فضا ، مجسمه برنزی ، 1913
کوبیسم : ـ به صورت روشی توسعه یافته است که تمام جوانب یک شیء را در دو بعد نشان می دهد. ـ توسط جرج براکو ارائه شد اما توسط پیکاسو شهرت بیشتری یافت. کوبیسم تحلیلی که با رنگ سرو کار دارد و کوبیسم ترکیبی که از اشیاء گروهی استفاده می کند.
پیکاسو : ـ هنرمند اسپانیایی که با جنبش های مربوط به اکسپرسیونیسم و کوبیست سروکار داشت.
Les Demoisellesd Avignon ، 1907 نقاشی رنگ روغن ، 78 × 8
ـ تأثیر از ماسکهای آفریقایی ـ تأثیر از روسپی در Avignon ، فرانسه که به روش مقدماتی و زننده انجام شده است.
سه موسیقی دان ، 1921 ، نقاشی رنگ روغن ، 73 × 67
ـ شکلهای انتزاعی مسطح ـ تنظیم شده در الگوهای ریتمیک ـ چهار ضلعی های کوچک که به چرخه ها اضافه شده است.
Guernica ، 1937 ، نقاشی رنگ و روغن ، 256 × 116
نقاشی به یاد نخستین بمباران سراسری در منطقه شهری
ـ پیکاسو خاطر نشان می کند که نباید این نقاشی را تا زمانی که قانون دموکرات محفوظ شود به اسپانیا برگرداند.
سبک : این جنبش انتزاعی بر این عقیده استوار است که یک زیبا شناختی جامع تولید شود. اعضای این جنبش دنیا را از طریق استفاده از خطوط عمودی (انسان) و خطوط افقی (افق) به تصویر کشیده است تا یک شبکه به وجود آورد. از نظر آنها شکلی از هنر را به وجود آورنده اند که در سایر سنتهای زیبا شناختی یعنی آفریقا ، آسیا و غیره مبنایی ندارد. اعضای این جنبش شامل پای ات ماندرین و تئووان داس برگ می باشد که هر دو هنرمند هلندی می باشند.
Bauhaus : ـ مدرسه ای در دسو ، آلمان که به منظور ایجاد یک سبک بین المللی تأسیس ـ شده است. مبنای این عقیدة زیبا شناختی با توجه به استفاده از مواد جدید مثل شیشه ، فلز ، بتون و غیره ساخته شده است. اصطلاح «شکل از نقش پیروی می کند» استفاده شده است تا اهمیت استفاده از یک فقره را در طول زیبایی زیبا شناختی توصیف نماید. این استفاده باید مهمترین عنصر باشد پس زیبایی شیء باید پیروی شود.
ـ این مدرسه با معماری ، هنر و تمام جنبه های طراحی سروکار دارد. این ساختمان توسط والتر گروپیس طراحی شده است.

معماری :
مجموعة مشکی (Le Corbusier) : معماری فرانسوی که دستگاه هایی را برای زندگی ساخت که با توجه به نیازهای افراد مورد نظر طراحی شده است.
ـ احساس می کرد که معماری باید به صورت ماهیت مستقل طراحی شود به گونه ای که به هیچ گونه محیط دیگری مربوط نباشد.
Villa savoye ، 30 – 1928 ، فرانسه :
ـ خانة سبک بین المللی که به هیچ محل منفرد دیگر مربوط نمی شود.
ـ به گونه ای ایجاد شده است که به طور انبوه تولید شود.
ـ برای نیازهای کارکنان طراحی شده است.
جنبه های زیبایی شناختی جدیدی را منعکس می کند که باهوس تأسیس کرده بود. یک سبک جامع که به هیچ فرهنگ دیگری مربوط نمی شود و به صورت مربوط می شود. قطعاتی از چنین معماری برای ساخت نسبتاً ارزان هستند و مواد به صورت انبوه تولید می شود. مستطیل توسط هنرمندان دی استجیل به عنوان شکل ایده آل در نظر گرفته می شود.
فرانک لویدرایت :
معتقد بود که معماری باید دارای مکان ویژه باشد.
ـ فکر می کرد که معماری باید پیرامون را منعکس کند.
آبشار ، 1936 ، Bear Run ، پنسیلوانیا
ـ به وی‍ژه برای محیط پیرامون طراحی شده است. ـ بی نظیر است و نمی توان در جای دیگر دوباره آنرا به وجود آورد. ـ از برخی مواد استفاده کرده است که از آن محیط گرفته شده است یعنی سنگ معدن سنگ در ساختار خانه و چوب درختان نزدیک.
از بین مدرسه های طراحی مربوط یا شاخص قرن بیستم. زیبا شناختی تحت تأثیر قرار داشت و از تکنیکها و مواد به کار رفته به ویژه در تولید و ساخت مشتق شده بود. [آلمان ، مدرسة معماری یافته شده توسط والترگروپیس: Bau ، ساختار ، معماری از دورة آلمان برجسته ، از بیان کردن تا سکونت داشتن ، اقامت گزیدن + مساعد بودن ، منزل (از دورۀ متوسط آلمان برجسته ، آلمان برجستۀ قدیمی].
با هوس ، مدرسۀ هنر و معماری در آلمان ، باهوس ، آموزش هنری را از طریق ترکیب آموزش هنرهای محض با مطالعۀ حرفه ها منقلب ساخت. این مدرسه با این تصور ساخته شده بود که این طراحی صرفاً جامعه را منعکس نمی کند بلکه در واقع به بهبود آن کمک می کند. باهوس در ویه مار در سال 1919 تأسیس شد و توسط والترگروپیس به همراه دانشکده ای اداره گردید که شامل پاول کِلی ، لیونل فین اینگر ، واسیلی کندیسکی ، لاسلومولی ـ نگی و مارسل برواِر بود. برنامۀ آموزشی شامل مهارت ، عملکردی در هر زمینه به همراه تمرکز روی مشکلات صنعتی تولید انبوه می شد. سبک باهوس با توجه به اقتصاد روش توصیف می شود که دارای شکل هندسی مشخص و طراحی است که با توجه به ماهیت مواد به کار رفته در نظر گرفته می شود. اصول مدرسه باعث تضادهای مهمی از سیاستمداران راست گرا و اکادمی ها شده است.
در سال 1925 باهوس به فضای مهم تر دِسو انتقال یافت در حالی که گروپیس ساختمانهای وی‍ژه ای را برای استقرار نهادهای متنوع طراحی کرده بود. گروپیس در سال 1928 دوباره طراحی شد و ریاست آن توسط هاناس میِِِر که به نوبۀ خود در سال 1930 توسط لودویگ میس وان دِررو جایگزین شد ادامه یافت . در تابستان 1932 تناقض در مدرسه تاحدی افزایش یافت که شهر دِسو حمایت خود را منحل کرد. سپس این مدرسه به برلین انتقال یافت و در آنجا دانشکده تلاش کرد تا نظریه های خود را انجام دهد امّا در سال 1933 دولت نازی این مدرسه را به طور کلی بست. عقیده های باهوس طرحهایی را در معماری ، اثاثیه ، پدید آوردن و چاپ در بر می گرفت که تا آن زمان در بین آنها ادعاهای گسترده ای در بسیاری از بخشهای جهان و بویژه ایالات متحدۀ آمریکا وجود داشت. گروپیس به تنهایی به ایالات متحدۀ آمریکا رفت و در هاروارد تدریس کرد و تأثیر قابل ملاحظه ای را تجربه نمود. انجمن شیکاگو در طراحی که توسط مولی ـ نگی تأسیس شده بود به طور کامل دربارۀ برنامۀ آموزشی باهوس بود.
باهاوس : مدرسۀ آلمانی هنرهای کاربردی در اوایل قرن بیستم ، هدف آن عبارت بود از هدایت کار افراد در معماری ، تکنولوژی مدرن و مجموعه هنرهای تزئینی برای یادگیری از یکدیگر . این مدرسه سبکی را توسعه داد که نادر ، عملکردی و هندسی بود . طرحهای باهوس برای ساختمانها ، صندلی ها ، قوری و بسیاری از سایر اشیاء امروزه بسیار مورد توجه قرار گرفته است امّا به طور کلی وقتی که مدرسه فعال بود مشهور نبود. باهوس توسط نازیس بسته شد امّا اعضای آن از جمله والترگروپیس آموزش خود را در سراسر جهان گسترش دادند . واژۀ باهوس دارای یک معناست :
معنا # 1 : نوعی سبک آلمانی از معماری که توسط والتر در سال 1918 آغاز شد.
باهاوس استفادۀ جایگزین : همچنین یک نوار صخره ای به نام باهوس وجود دارد.
باهاوس در سال 1993: باهوس اصطلاح متداولی است برای باهوس Staatliches و هنر و مدرسۀ معماری در آلمان که از سال 1919 تا 1933 به وجود آمد و به منظور رویکردی بود که توسعه داده و آموزش داده شده بود. متداول ترین نام آن مربوط می شود به فعل آلمانی «ساختن» عبارت است از خانۀ معماری . سبک باهوس یکی از بیشترین جریانهای مؤثر در معماری مدرنیسم می باشد.
تاریخچه: باهوس در سه شهر ( ویه مار از سال 1919 تا 1925 ، دِسو از سال 1925 تا 1932 و برلین از سال 1932 تا 1933 ) تحت سه هدایتگر معماری متفاوت ( والترگروپیس از سال 1919 تا 1928 ، هانس مِی اِر از سال 1928 تا 1930 و میس وان دِررو از سال 1930 تا 1933) وجود داشته است. این تغییرات در جایگاه و ریاست به معنای تغییر پایدار تمرکز ، تکنیک ، آموزش دهنده و سیاست می باشد . وقتی این مدرسه از ویه مار به دِسو انتقال یافت به عنوان مثال مغازۀ سفال گری دیگر ادامه نیافت اگر چه منبع درآمد مهمی بود . و وقتی میس در سال 1930 بر این مدرسه تسلط یافت آنرا به صورت مدرسۀ خصوصی تبدیل نمود و اجازه نداد هیچ کدام از حمایت کنننده های هانس مِی اِر حضور یابند. این مدرسه توسط گروپیس در شهر محافظه کار ویه مار در سال 1919 به صورت ادغام مدرسۀ گرنددوکال در هنر های پلاستیک به همراه Kunstgewerbeschule تأسیس شده است. بسیاری از اجزاء کارگاه در طول جنگ جهانی اول فروخته شد . هدف اولیۀ باهوس عبارت است از مدرسۀ معماری ترکیبی ، مدرسۀ حرفه ای و آکادمی هنرها ، بسیاری از تناقض های درونی و بیرونی به وجود آمده است. گروپیس استدلال می کند که دورۀ جدیدی از تاریخ تا انتهای این جنگ وجود داشته است. او می خواست سبک معماری جدیدی را به وجود آورد که این دورۀ جدید را منعکس سازد. سبک او در معماری و کالاهای مشتری به صورت عملکردی ، ارزان و مطابق با تولید انبوه بود. بدین منظور گروپیس می خواست تا هنر و حرفه را باز سازی کند تا به محصولات عملکردی نهایی به همراه تصنع هنری دست یابند. باهوس محله ای به نام باهوس و مجموعۀ کتابهایی به نام «Bauhausbucher » منتشر کرد. سرپرست چاپ و طراحی هربرت بایر بود.
باهوس به طور گسترده ای توسط جمهوری ویه مار کمک مالی می شد. پس از تغییر در دولت محلی ، این مدرسه در سال 1925 به دسو انتقال یافت که در آن فضای شهری بیشتر صنعتی و پیشرفت کننده بود. پس از انتقال باهوس به دسو ، مدرسه ای از طراحی صنعتی به همراه معلمان و کارمندان کمتر مخالف نسبت به رژیم سیاسی محافظه کارانه در ویه مار باقی ماند. این مدرسه بالاخره به عنوان دانشگاه تکنیکی معماری و مهندسی عمران شناخته شد و در سال 1996 نام خود را به دانشگاه باهوس ویه مار تغییر داد. در سال 1927 سبک باهوس و مشهورترین معماری آن به شدت بر نمایشگاه
«Die Wohnung» ( محل اقامت ) که توسط دیت اسچروِرک باند در استاگورت سازماندهی شده بود قرار داشت. جزء اصلی نمایشگاه عبارت بود از ویسن هوف سیدلانگ که در واقع اسکان یا طرح اقامت می باشد.
مدرسۀ باهاوس دردسو: گروپیس توسط مِیاِرو و سپس به نوبۀ خود توسط میس برتری یافت. تحت افزایش فشار سیاسی ، باهوس به فرمان رژیم نازی در سال 1933 بسته شد. حزب نازی و سایر گروههای سیاسی فاشیست با باهوس در طول دهۀ سال 1920 مخالفت کردند. آنها باهوس را جبهه ای برای کمونیست ها می دانستند به ویژه به خاطر اینکه بسیاری از هنرمندان روسی در آن شرکت داشتند. نویسندگان نازی مثل ویل هِلم فریک و آلفرد روزن برگ باهوس را غیر آلمانی می خواندند و از سبکهای مدرنیست آن انتقاد می کردند . (به هنر رو به انحطاط نگاه کنید) .
برون ده معماری : تعارض باهوس اولیه این بود که اگر چه بیانیۀ آن مدعی این بود که هدف نهایی تمام فعالیتهای خلاق ، ساختمان بود و مدرسه تا سال 1927 دربارۀ معماری کلاسی نداشت. تنها محصول ملموس و سودمند باهوس عبارت بود از کاغذ دیواری .
در طول سالهای تحت گروپیس ( 1927ـ1919) او و همکارانش آلدولف مِی اِر هیچ تمایز واقعی بین برون ده ادارۀ معماری و مدرسه مشاهده نکردند. بنابراین برون ده ساخت معماری باهوس در این سالها عبارت است از برون ده گروپیس : مؤسسۀ Summerfled در برلین ، مؤسسۀ اوت در برلین ، مؤسسۀ اوربک در اینا و طرح رقابتی برج تربیون شیکاگو که جذابیت بیشتری را برای مدرسه به ارمغان آورده است. ساختمان مشخص باهوس در سال 1926 در دسونیز به گروپیس نسبت داده می شود. کار دانشجویان بیشتر در جهت پروژه های ساخته نشده ، روکش کاری داخلی و کار حرفه ای مثل کابینت ، صندلی و سفال گری می باشد.
در طول دو سال تحت معمار کمونیست سوئیسی یعنی هانس مِی ار تمرکز معماری از زیبایی شناختی و نیازمندی های کاربران تغییر کرد. امّا تجهیزات اصلی وجود داشت : یکی در شهر دسو برای پنچ طراحی دقیق Laubenganghauser ( ساختمانهای آپارتمانی با راه دسترسی بالکن ) که امروزه نیز استفاده می شود و تجهیزات دیگری از مدرسۀ اتحادیه های تجاری آلمانی (ADGB) در برناو . رویکرد مِی اِر عبارت بود از بررسی نیازهای کاربران و توسعۀ علمی راه حل طرح .
و سپس میس وان دِررو سیاستهای مِی اِر ، حامیان او و رویکرد معماری او را باطل کرد. با توجه به مطالعۀ ملزومات گروپیس و بررسی مِی اِر دربارۀ نیازمندی های کاربران ، میس به کارگیری ویژه ای از تصمیم گیری های عقلانی را توصیه کرد که به طور قابل ملاحظه ای به معنای سازگاری زیبایی شناختی او می باشد. نه میس و نه دانشجویان باهوس شکل گیری پروژه ای را در دهۀ سال 1930 مشاهده نکردند. مفهوم مشهور باهوس به عنوان منبع گستردۀ خانه های آثار دورۀ ویه مار درست نمی باشد. تنها یک پروژه یعنی پروژۀ ساخت در دِسو در آن محدوده قرار گرفت و بهتر است بگوئیم که توسعۀ خانه کارگر نخستین مقدمۀ گروپیس و میس نبوده است. این معاصران باهوس مثل برنوتات ، هانس پولزیگ و به ویژه ارنست مِی به عنوان معماران شهر برلین ، دِرِسدن و فرانک فورت بودند که به ترتیب به درستی با توجه به هزاران واحد خانۀ در حال پیشرفت که در ویه مار آلمان ساخته شده بود مفتخر بودند.
تأثیر : باهوس تأثیر شدیدی روی هنر و گرایشهای معماری در اروپای غربی و ایالات متحدۀ آمریکا در دهه های پس از سقوط داشته است به گونه ای که بسیاری از هنرمندان موجود فرار کرده یا توسط رژیم نازی تبعید شده بودند. گروپیس ، برواِر و مولی ـ نگی در طول اواسط دهۀ سال 1930 در انگلستان گرد هم جمع آمدند تا در مورد پروژۀ ISKON قبل از احاطۀ جنگ برنامه ریزی نمایند.
در اواخر دهۀ سال 1930 وان دِرو در شیکاگو دوباره تنظیم شد و یکی از معماران بسیار برجسته در جهان گردید. مولی ـ نگی همچنین به شیکاگو رفت و مدرسه های باهوس جدیدی را تحت حمایت صنعتی و نوع دوست والتر پاپک یافت. هربرت بی ار همچنین توسط پاپک تأمین شد، به آسپن ، کلرادو رفت تا پروژه های آسپن پاپک را حمایت نماید .
هم گروپیس و هم برواِر رفتند تا در مدرسۀ فارغ التحصیلان طراحی آموزش دهند و با هودیگر دربارۀ انشعاب حرفه ای در سال 1941 همکاری نمایند. مدرس. هاروارد به طور چشمگیری در اواخر دهۀ سال 1940 و اوایل دهۀ سال 1950 مؤثر بود و دانشجویانی مثل فیلیپ جانسون ، I.M.pei ، لانس هال پرین و پاول رادولف پرورش داد.
یکی از اهداف مهم باهوس عبارت بود از انسجام هنر ، حرفه و تکنولوژی این ساختار به صورت عنصر مثبت در نظر گرفته می شد و بنابراین صنعت و طرح محصول اجزای مهمی بودند. Vorkurs (مسیر اولیه) آموزش داده شد. این در واقع مسیر طراحی اساسی است که یکی از مسیرهای اساسی پیشنهاده شده در مدرسه های معماری در سراسر جهان بود.
هیچ آموزشی از تاریخ در مدرسه وجود نداشت زیرا تصور می شد که طبق نخستین اصول ایجاد شده است نه از طریق پیروی از وقایع .
مهمترین تشریک مساعی باهوس در زمینۀ طراحی اثاثیه می باشد. دنیای مشهور و همیشگی صندلی Cantilever توسط طراح هلندی یعنی مارت استام با استفاده از ویژگی های کشش پذیری فولادی و صندلی assily که توسط مارسل برو اِر طراحی شده بود ، دو مثال می باشد. در سال 1999 دانشگاه باهوس ـ دسو شروع کرد به سازماندهی برنامه های مربوط به کارشناسی ارشد به همراه شرکت کنندگان از سراسر دنیا این تلاش توسط انجمن باهوس ـ دسو حمایت می شد که در سال 1994 به عنوان انجمن ملی تأسیس شده بود.

تاریخچه باهاوس :
آغاز دورۀ طراحی : جنبش باهوس تأثیر مهمی بر توسعۀ طراحی و معماری در قرن بیستم داشته است. در واقع در تکنیکها و ایده ها جزء اندیشه های تازه بوده است. این مدرسۀ مشهور طراحی تأثیر چشمگیری بر معماری مدرن ، هنرهای صنعتی و گرافیک داشته است.
این مدرسۀ آلمانی مشهور در طراحی تأثیر چشمگیری بر معماری مدرن ، صنعت و هنرهای گرافیک و طراحی تئاتر داشته است. این مدرسه در سال 1919 توسط والترگروپیس معماری در ویه مار به صورت ادغام اکادمی هنر و هنرها و مدرسۀ حرفه ها تأسیس شده است. باهوس مبتنی بود بر اصول طراح انگلیسی قرن نوزدهم یعنی ویلیام موریس و هنرهای زیبا و حرفه های تجربی وجود داشته باشد. همچنین بستگی دارد به اصول بیشتر مربوط به آینده که هنر مدرن و معماری باید پاسخگوی نیازها و تأثیرات دنیای صنعتی مدرن باشد و اینکه باید طرحهای خوبی آزمایش استانداردهای زیبایی شناختی و مهندسی دقیق را انجام دهد. بنابراین کلاسهایی در حرفه ها ، چاپ ، طرح تجاری و صنعتی ، همچنین مجسمه سازی ، نقاشی و معماری پیشنهاد شد. همچنین سبک باهوس بعداً به عنوان سبک بین المللی شناخته شد و با توجه به نشانه های نبود نمای تزئینی و پرتجمل و هماهنگ بین عملکرد و زیبایی شناختی و ابزار تکنیکی به کار رفته مورد بررسی قرار گرفت.
آموزش جدید : در سال 1925 بایوس به صورت گروهی از شیشه های مستطیلی کامل و ساختمانهای محض در دسو درآمد که توسط گروپیس طراحی شده بود. سبک باهوس در دسو با توجه به تأکید بر نمایش زیبایی و اشباع مواد اساسی و غیر تزیینی به صورت دقیق تر و کاربردی تر در آمد. معلمان باهوس افراد بسیار مؤثری بودند. هنرمندانی مثل پاول کلی ، واسیلی کندیسکی و لازل مولی ـ نگی پیرامون معماری و طراحانی مثل والترگروپیس و مارسل برواِر. آنها معتقد بودند که دانشجویان باید قادر به رعایت مقررات متفاوت از گرافیک گرفته تا معماری باشند. هر دانشجو به آموزش ترکیبی و تئوری نیاز دارد که زمانی کاملاً دگرگون کننده باشد. هدف عبارت بود از تولید اثری که جنبه های عقلانی ، تجربی و زیبایی شناختی را از طریق تلاش هنری و تشریح تکنولوژی های جدید توجیه نماید. تمام این امور باید به ادغام موفقیت آمیز تئوری طراحی به همراه فرآیند صنعتی سوق دهد.
در سال 1930 باهوس تحت هدایت لودویگ میس وان دِررو معمار قرار گرفت که آنرا در سال 1932 به برلین منتقل ساخت. تا سال 1933 وقتی که این مدرسه توسط نازی ها بسته شد اصول و آثار آن به صورت جهانی شناخته شده بود. بسیاری از دانشکده های آن به ایالات متحدۀ آمریکا انتقال یافت که در آن آموزش باهوس به صورت هنر برجسته و معماری چندین دهه درآمد. به ویژه اثاثیه این امر را به صورت هنر برجسته و معماری چندین دهه درآمد. به ویژه اثاثیه این امر را به صورت بسیار روشن و روش قابل درک آشکار ساخت یعنی طرحی که هنوز بر درک ما از زیبایی و کاربرد آن در دنیای امروز مؤثر می باشد.
روش جدید زندگی : تأثیر تجربیات وحشتناک در نخستین جنگ جهانی ، فقر و تورم عواقب تازه ای را به وجود آورد که به طور زیادی بر طراحی ، معماری و هنر تأثیر گذاشت. باهوس به این تغییر اجتماعی از طریق ایجاد ارتباط زیبایی شناختی با توجه به شرایط زمانی واکنش نشان داد. باهوس که پیشگام بود می خواست فاصلۀ بین ایدهالیسم اجتماعی و ماهیت تجاری را پر سازد و واکنش را در فرهنگ تکنولوژیکی پدیدار شونده به وجود آورد. انسان جدید به صورت ایده ال درآمد ، مفهومی که همچنین به تنهایی در زندگی بیان می شود. طرح باهوس سادگی را به همراه تأکید بر لبه های مستقیم و صاف و اشکال باریک نشان می دهد. اتاقها به صورت جداگانه مبله شده اند امّا پر از تازگی بهداشتی می باشند. ویژگی های غیر ضروری منع شده بود. فلزات براق به صورت ماده ای در تجهیزات استفاده شده بود. هدف عبارت بود از به دست آوردن مزایای احتمالات تولید انبوه برای دستیابی به سبکی از طراحی که مهم جنبۀ عملکردی داشت و هم جنبۀ زیبایی شناختی. اشیاء به گونه ای طراحی شده بود که سادگی ، تکثیر ، استفادۀ اقتصادی از فضا ، ماده ، زمان و پول داشته باشد و همانند مواردی تولیدی امروزه به نظر رسد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله   41 صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

نقاشی در آغاز قرن بیستم

اختصاصی از اینو دیدی نقاشی در آغاز قرن بیستم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل: WORD (قابل ویرایش)

تعدادصفحات:30

هانری ماتیس دو سال پس از تولد بونار به دنیا آمد و تا هفت سال پس از مرگ او زیست. این دو مرد نابغه نه تنها دقیقاً معاصر هم بودند، بلکه به عنوان نقاش وجوه مشترک بسیار نیز داشتند: هردو از بزرگترین رنگ پردازان قرن بیستم بودند، و هردو از دیگری چیزهایی آموختند.

با این همه ماتیس ، یکی از پیشتازان تجربه گر نقاشی قرن بیستم ، ظاهرا به نسل بعد و دنیایی دیگر تعلق دارد. او نیز همچون بونار، در ابتدا حقوق خواند ، اما در 1892وارد آکادمی ژولین شد و نزد ا. و.بوگرو ، عضو فرهنگستان ، به آموختن پرداخت.

سال بعد در مدرسه هنرهای زیبای پاریس نام نویسی کرد و این بخت خوش را داشت که در کلاس گوستاو مورو به تحصیل بپردازد. مورو گرچه خود یک نمادگرا بود، اما معلمی بود بسیار صمیمی که هنر آموزانش را تشویق می کرد تا با مطالعه مداوم در موزه ها و همچنین به کمک تجربه فردیشان به راهی که خود می خواهند بروند.

ماتیس در کلاس او با ژرژ روئو، آلبر مارکه ، هانری ـ شارل مانگن ، شارل کاموئن و شارل گه رن، که همگی شان بعدا در گروه فووها به هم پیوستند ، آشنا شد.

ماتیس از رنگ مایه های تیره و مضامین ادبی ای که در آغاز به دست آورده بود ، به آرامی شیوه خود را متحول ساخت. از 1896 رفته رفته به دگا ، تولوز لوترک ، امپرسیونیسم ، باسمه های ژاپنی و بعد رنوار و سزان روی آورد. در 1899 ، در کارگاه کاریه ، که با جنبش نمادگرایی پیوستگی داشت ، با آندره دورن آشنا شد. در همان سال به تجربه درباره پیکر نگاری و نقاشی طبیعت بیجان با رنگ آمیزی غیر توصیفی و برداشت مستقیم از طبیعت پرداخت.

کمی پس از آن نخستین کوششهایش در زمینه پیکره سازی به کار بست و چنان قابلیت هایی در این زمینه بروز داد که او را یکی از بزرگترین نقاش پیکره سازان قرن بیستم کرد.

در 1901 ، به توسط دورن با موریس دو و لامنک آشنایی یافت و به این ترتیب حلقه فوو تقریبا کامل شد. از میان نقاشیهایی که ماتیس به هنگام هنر آموزی نزد گوستاو مورو در موزه لوور به کپی کردنشان پرداخت ، تصویر طبیعت بیجانی بود اثریان داویدزدوهیم نقاش هلندی قرن هفدهم برداشت ماتیس کپی برداری آزادی بود به مراتب کوچکتر از اصل .

تحقیق در مورد شاعران و نثر نویسان قرن هفتم و هشتم

اختصاصی از اینو دیدی تحقیق در مورد شاعران و نثر نویسان قرن هفتم و هشتم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه16

فهرست مطالب

امیر خسرو دهلوی:

اردو:

بدر چاچی:

مولوی:

فخر الدین عراقی:

سراج سگزی:

موضوع:

شاعران و نثر نویسان پارسی گوی قرن هفتم و هشتم

استاد مربوطه:

جناب آقای دکتر عباسی

اعضاءگروه:

نگین مهاجری مقدم              ساغر ظهوریان

رؤیا قدردان           سیما شکوه سرنوازی                

 طاهره سیدی         سمانه طالبی زاده   

منابع:

1. دایره المعارف ادبی. ترجمه و تألیف عبدالحسین سپدیان
2. تاریخ ادبیات ایران. دکتر صفا. جلدسوم. ص 344
3. زندگی نامه شاعران ایران. تألیف لیلا صوفی
4. برگی از زندگی بزرگان. فرشته کریمی. انتشارات نوید شیراز.
5. از سپهری تا جامی.تاریخ ادبی ایران. نیمه قرن هفتم تا آخر قرن نهم. عصراستیلای مغول و تاتار. تألیف ادوارد برون. ترجمه علی اصغر حکمت.

مقدمه

عده ای از  شاعران پارسی گوی از بازماندگان دوران قبل از حمله مغول هستند و یا از کسانی که در دوره مغول می زیستند. دسته دیگر در دوران مغول در دستگاه امارتهای کوچک یا خاندانهای بزرگ زندگی می کردند و یا در  خانقاههای  متصوفه زیر دست مشایخ بزرگ ایران و خارج ایارن بودند.

آخرین دسته کسانی هستند که در بین حکومت ایلخانان و حمله تیمور در خدمت ملوک الطوائف ایران و نواحی مجاور بودند.

ایران در دوره مغول: در این دوهر ادبیات حیرت انگیز و بزرگی از ایرانیان بوجود آمد. جنوب ایران کمتر از ممالک شمالی و مرکزی و غربی دچار خسارت شد.

انهدام مؤسسات دینی:

هر چند به واسطه قتل عام فضلا طلاب و انهدام مدارس و مساجد و کتابخانه ها دچار اختلال و پریشانی شد ولیکن آسیب بعضی کمتر بود. مغولان بت پرست به فلسفه و حکمت توجهی نداشتند ولیکن نسبت به مدایح شعرا بی اعتنا نبودند. در این دوره مورخین در جه اول در زبان فارسی به ظهور رسیدند.

شعرا و صوفیه عصر ایلخانان:

در این دوره دو نفر از شاعران که درجه بالاتر از بقیه بودند:

1. جلال الدین روحی